Владимир Фещенко
Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики
Сурен Золян
ПРЕДИСЛОВИЕ
Работы Владимира Фещенко хорошо знакомы филологам – лингвистам, литературоведам и семиотикам – тем, кто обращается к изучению креативных, порождающих аспектов языковой деятельности. Оригинальность и основательность его работ уже сделали его признанным авторитетом в этой области. Собранные воедино и систематизированные в рамках выстраиваемой в новой книге теории лингвоэстетики, они стали выглядеть даже несколько убедительнее, поскольку то, что казалось недостаточно аргументированным и спорным, в рамках единой системы приобретает дополнительную валидность.
Автор находит свой нетривиальный путь в интерпретации концепций языка как искусства и искусства как языка, что именуется здесь «лингвоэстетическим поворотом» (как частное проявление лингвистического поворота в гуманитарных науках ХХ века), который параллельно осуществляется в двух по-своему полярных областях культуры – теории языка и художественной речи. Призрак такого «поворота к языку» бродил в размышлениях о языке едва ли не с античной философии и риторики, во всяком случае задолго до формирования современных филологических наук. Несмотря на солидную историю, восходящую, наверно, как минимум к Аристотелю, лингвистического интереса к эстетической деятельности, лингвоэстетическое направление все еще в поисках своей идеологии и инструментария. Исследование В. Фещенко есть свидетельство и результат изменения научной парадигмы. Это может быть особо выпукло продемонстрировано, если обратиться к предшествующему этапу. Так, в 1973 году Клод Леви-Стросс, исследователь, сочетавший научный метод с поэтическим и эстетическим, многие страницы которого читаются как литературные произведения, тем не менее счел нужным противопоставить «хороших и правильных» лингвистов «неразумным» философам, искажающим идеи лингвистов, по следующему основанию:
Специфические споры между лингвистами представляют собой особую материю; совершенно иным является неправомерное использование некоторыми философами отдельных высказываний, составляющих содержание этих споров: в своем наивном заблуждении они считают, что, перенося внимание с совокупности правил, относящихся к языку, на процесс выражения тех или иных идей, лингвисты вновь возводят на пьедестал фигуру свободного и творчески одаренного субъекта, престиж которого был подорван его кощунственными предшественниками1.
В этом отношении В. Фещенко поступает именно так, от чего предостерегал неразумных философов Леви-Стросс. Между тем «в своем наивном заблуждении» Фещенко показывает, что процесс выражения неотделим от свободного и творчески действующего субъекта, а языковая деятельность – это не автомат с конечным числом состояний (любимая метафора из 1960‐х), а гумбольдтовская «энергейя», и что многозначность этого слова воспроизводит многогранность и нелинейность языковой деятельности. К этой книге можно применить сказанное самим исследователем о русской поэзии и поэтике начала ХХ века:
Тезис Гумбольдта о языке-«энергейе», а не «эргоне» получает значительное расширение и вместе с тем конкретизацию с особым вниманием именно к слову как важнейшему инструменту поэтической практики и творческого отношения к языку вообще.
На основе методов, принятых в семиотике языка и искусства, автор ищет точки сближения, схожие типологические черты между различными областями интеллектуальной деятельности (в данном случае между наукой о языке и художественным дискурсом), трактуя их в духе современной тенденции к изучению «культурного трансфера» между различными дисциплинами. В итоге эти найденные точки сближения ложатся в основу единого языка описания для языковых и художественных процессов, с одной стороны, и метаязыковых и эстетических (метапоэтических) – с другой.
Существенное достоинство представленной здесь теории – расширение концепции семиозиса и семиотики языкового знака в художественном тексте. Это, во-первых, рассмотрение его как триады, а не бинома. Мир художественных знаков, формирующийся в художественном произведении, моделируется как соотношение между означающей художественной формой, означаемым художественным содержанием и означиваемой внутренней формой. Многомерность отношений между означаемым и означающим дополняется еще и тем, что ей придается динамика – путем возможности вращения так называемого треугольника и инверсии отношений «означаемое – означающее». Кажется весьма естественным дополнить схему и в свете концепции асимметричного дуализма языкового знака.