Такая ситуация заставляет вспомнить о поставленном ранее вопросе: что следует понимать в конкретных рассмотренных случаях под словом «влияние», которое мы привыкли употреблять, не задумываясь о его смысле? Если понимать под ним активное, целенаправленное воздействие одной культуры на другую (а привычное значение этого термина именно таково), то наблюдаемое явление представляется по меньшей мере странным. Ведь уподобить его реальной ситуации значило бы признать, что иранцы, греки, китайцы, фракийцы и кавказцы вдруг решили повлиять на скифский звериный стиль. До V же в. до н. э. все они соседствовали с кочевниками степей, практически не соприкасаясь с ними, точнее, не соприкасались изобразительные традиции, контакты же самих народов всегда существовали и имеют, как мы знаем, материальные подтверждения.
А не проще ли вместо нескольких, не связанных между собой процессов предположить один и именно его пытаться объяснить? Ведь все отмеченные импульсы влияний наблюдаются в ареале одной общности культур — не в этом ли причина их одновременности?
Вспомним, что в искусстве степи V–IV вв. до н. э. помимо локального своеобразия мы все время наблюдали стабильность общей изобразительной системы — системы, существовавшей издавна и создававшей основу единства звериного стиля той эпохи. Теперь же принципы ее сохраняются, и на них как бы нанизываются те черты, которые и отличают искусство одной области от другой. Получается, что система скифского звериного стиля сохраняет свою ведущую роль и сама «отбирает» признаки в репертуаре изобразительных средств, предоставленных ей другими традициями. Заимствованные элементы расставляются по тем местам, которые определяются для них системой звериного стиля. И искусство окружающих народов является не активной влияющей силой, а источником новых средств изображения.
То, что мы наблюдаем на материале скифского звериного стиля, на самом деле довольно известное явление, уже неоднократно описанное в трудах по истории культуры других эпох. Ситуация, когда культура предъявляет своего рода «заказ» на влияние в той или иной сфере с той или другой стороны, известна в разные времена у разных народов, и представление о предопределенности влияний существует в науке{315}. То, что мы видим в истории скифского звериного стиля, лишний раз подтверждает справедливость этого представления.
Итак, культура сама «заказывает» влияния, изобразительная традиция сама выбирает необходимые признаки и расставляет заимствованные элементы по своим местам, а «влияющим» сторонам отводится скромная роль источника, откуда черпаются необходимые изобразительные средства (именно не принципы, а всего лишь средства).
Что же до импульсов влияний, казалось бы четко прослеживаемых на каждой конкретной территории, то их можно наблюдать лишь в масштабах отдельных областей. Действительно, в искусстве каждой из них различимы признаки влияния той или иной изобразительной традиции — просто из этого не следует делать вывод о влиянии как об активном воздействии одной культуры на другую. Сопоставив сходные явления в разных частях евразийской степи, мы получили представление не о комплексе различных влияний, проявившихся в скифском зверином стиле, а о диалоге, который вело искусство степи с окружающими изобразительными традициями.
Диалогическая природа такого контакта очевидна и едва ли нуждается в дополнительных доказательствах. Традиции запрашивают друг у друга то, что им нужно, получают в ответ целый набор изобразительных средств, из которых выбирают лишь то, что необходимо, и обращаются с этим по своему «разумению».
Правда, этот процесс здесь рассматривается лишь с одной стороны — с точки зрения истории степных культур, а то, что происходило в искусстве других участников диалога, остается за пределами нашего внимания. И все же позволим себе рассмотреть эпизод, относящийся к истории искусства древневосточных цивилизаций, а точнее — к истории изобразительной традиции ахеменидского Ирана в ее взаимодействии с искусством степи. Этот эпизод интересен и как пример непонимания языка иной изобразительной традиции. Некоторые примеры такого непонимания и — на этой почве — переосмысления уже приводились: вспомним греческую трактовку нащечников от конского убора фракийского типа, где ноги зверя превратились в птицу. Еще более выразительный пример этого представляет нам ахеменидское искусство.
Речь пойдет о серии наконечников ножен (или бутеролей) акинаков, выполненных ахеменидскими мастерами. Существует целая серия таких наконечников, небольшая, но весьма компактная. Она включает изображения бутеролей на рельефах Персепольских дворцов и сами вещи этой категории, найденные в Египте, Сирии и Бактрии (см. рис. 26, 1–9). Изображенные на них животные с трудом поддаются видовому определению: при достаточно натуралистично показанной голове, принадлежащей, видимо, копытному животному, туловище изображено весьма схематично. Такое сочетание заставляет исследователей вновь и вновь обращаться к этому материалу.
Еще М. И. Ростовцев обратил внимание на буте-роли из слоновой кости, найденные в Египте и хранящиеся в Лувре (см. рис. 26, 7). В то время, до раскопок Персепольских дворцов с рельефами, на которых изображены эти бутероли, не было возможности определить не только время их создания, но и даже их назначение. По стилю же они напомнили М. И. Ростовцеву костяные вещи ассирийского происхождения{316}.
Открытие персепольских рельефов дало возможность судить о назначении непонятных ранее предметов, оказавшихся наконечниками ножен акинаков. Один из авторов раскопок памятника и его публикации, Э. Ф. Шмидт, отмечая тщательность выполнения головы быка и условность трактовки туловища, которое он определяет как львиное, приходит к выводу, что эти изображения (см. рис. 26, 4–6) представляют собой «вездесущий символ борьбы льва и быка»{317}. Э. Герцфельд, также предпринимавший раскопки Персеполя, впервые связал костяные бутероли с их изображениями на рельефах{318}. Трактовка непонятных изображений как сцен терзания присутствует и в труде Ж. Контено, где костяные вещи также связываются с персепольскими рельефами{319}.
Б. Голдмен, автор первой работы, посвященной специально бутеролям, построил эволюционный ряд изображений — от наиболее «реалистических», египетских, к схематическим, показанным на рельефах Персеполя{320}. Эта же точка зрения развивается в работе Р. Штукки{321}.
Оба автора выстраивают рассматриваемую серию в непрерывный типологический ряд, на одном конце которого — бутероли со сценами терзания, на другом — вещи с изображением непонятного существа, чья голова принадлежит, видимо, быку, ухо показано как пальметка, туловище изображено весьма схематично, и по конфигурации его можно представить, Что это свернувшийся зверь. И в той, и в другой работе прослеживается эволюция изображений, причем отмечаются признаки, отличающие каждое из изображений рассматриваемого ряда от соседних.
С. С. Сорокин рассматривает эти бутероли как не понятые создателями персепольских рельефов изображения свернувшихся хищников, традиционные для скифского звериного стиля{322}. Однако в его статье, не посвященной специально бутеролям, эта новая точка зрения подробно не аргументируется.
К близкому выводу приходит П. Бернар, предполагающий, что прототипом изображений были скифские свернувшиеся хищники, но на определенной стадии эволюции они осознавались как изображения быков, которые и легли в основу рассматриваемой серии. В статье П. Бернара впервые предлагается датировка бутеролей со сценой терзания ахеменидским временем — таким образом, все предметы из этой серии оказываются приблизительно одновременны и исчезает основание предполагать длительную эволюцию. Такая датировка позволила П. Бернару считать египетские бутероли не исходным, а провинциальным вариантом в этой серии вещей{323}.