Б. А. Литвинский и И. Р. Пичикян признают существование эволюционной линии, построенной Б. Голдменом и Р. Штукки, и в то же время согласны с датировкой бутеролей со сценами терзания ахеменидским временем. Тем самым эволюционный ряд, ранее растянутый во времени, помещается в сравнительно небольшой хронологический отрезок и быстрота стилизации изображений резко возрастает{324}. Но почему изображение дошло до полной неузнаваемости за столь короткий срок? Можно предположить, что сюжет был почему-либо непонятен, ибо знакомая композиция едва ли могла измениться с такой быстротой. В таком случае встает вопрос: что это был за сюжет и кому он был чужд? Для этого, видимо, необходимо вспомнить, кто и в какой обстановке создавал рассматриваемые вещи.
О своеобразии ахеменидского искусства, его сложном, смешанном характере уже шла речь. К этому можно лишь добавить, что персы, не имевшие ранее собственных традиций монументального искусства, привлекали для строительства своих дворцов мастеров из подвластных им земель, среди которых были мастера из Передней Азии и ионийские греки{325}. Вполне возможно, что мастера не поняли чуждый сюжет и изменили его в соответствии с собственными представлениями. При этом из двух сюжетов, предположительно исходных, сцена терзания вряд ли могла быть непонятна хотя бы потому, что она была обычна как в переднеазиатском, так и в античном искусстве. При том что все бутероли почти одновременны, малоправдоподобно, чтобы знакомый сюжет забылся с такой быстротой. Кроме того, на египетских бутеролях сцена терзания выглядит необычно для греческого или переднеазиатского искусства: маленький хищник терзает огромную голову копытного. Такое изображение едва ли могло возникнуть само по себе: скорее его появление здесь можно понять как вынужденное, продиктованное формой предмета. Более того, чтобы считать такой вариант сцены терзания исходным, надо прежде доказать, что эта сцена именно в редуцированном виде была обычна для данной категории вещей. Однако известные нам произведения искусства не дают основания утверждать подобное. Изображения же свернувшихся хищников, напротив, были обычны для бутеролей акинаков, а наконечники ножен на рельефах Персеполя принадлежат именно акинакам{326}. При этом хищники в скифском зверином стиле часто изображались с большим сердцевидным ухом, которое, по убедительному мнению П. Бернара, вполне могло превратиться в пальметку на рельефах.
К тому же свернувшиеся хищники в скифском зверином стиле не всегда вписывались в круг: зачастую их изображения принимали подтреугольную форму. Фигуры свернувшихся зверей подтреугольного контура известны по некоторым памятникам VII–VI вв. до н. э. — из кургана на Темир-Горе, кургана у с. Константиновка{327}. Изображения свернувшихся хищников на лапах и хвосте келермесской пантеры и на ручке зеркала из Келермеса по конфигурации тоже ближе к треугольнику, нежели к кругу. Такие изображения в раннее время встречались и на наконечниках ножен акинаков — например, в Старшой Могиле и в кургане у с. Дарьевка (см. рис. 2, 9, 10), кстати, у этих изображений ухо той самой сердцевидной формы. По более всего на наши бутероли похожи предметы из Тлийского могильника в Южной Осетии (см. рис. 26, 2, 3) и случайная находка из Ирана (см. рис. 26, 1).
Изображения на этих бутеролях по схеме тождественны предметам рассматриваемой серии. Подтреугольная форма, в которую вписывается фигура животного, — не единственный признак сходства композиции вещей. Голова удлиненных пропорций занимает то же место, что и на ахеменидских бутеролях, форма ее аналогична форме головы копытного животного с той лишь разницей, что по законам скифского звериного стиля так изображается голова хищника. На это указывает большое сердцевидное ухо — как мы знаем, признак изображений именно хищных зверей в скифском зверином стиле. «Лотосовидная» пасть, хорошо читающаяся на бутероли из Ирана и слабо различимая на тлийских вещах из-за плохой сохранности, — не менее знакомый нам видовой признак хищника в скифском искусстве. Положение лап, лопатки и бедра, хвоста и шеи тоже полностью соответствует положению этих частей тела зверей на ахеменидских бутеролях. На бутероли из Ирана это сходство усиливается концентрически изогнутыми полосками на лопатке зверя. Такое полное тождество схем изображения позволяет предположить следующий путь развития.
Непонятная голова удлиненных пропорций воспринималась как голова какого-то копытного животного, возможно быка, и изображалась в соответствии с принципами той традиции, в рамках которой работали мастера персепольских рельефов (ионийские греки). Туловище же, совсем непонятное мастерам, просто копировалось как некий орнамент, без всякого нарушения схемы, а это дополнительный аргумент в пользу такого пути превращения. Тщательность, с которой копировались эти изображения мастерами персепольских рельефов, позволила им сохранить композицию изображения. Однако соблюдение композиции сочетается с полным изменением, более того, забвением смысла изображений, которое проявилось в утрате отдельных элементов: так, на бутероли, изображенной на рельефе из сокровищницы Дария (см. рис. 26, 4), у зверя отсутствуют передние лапы, но сохраняется некоторый намек на задние и показан хвост; на одной из бутеролей с рельефов персепольского Трипилона лапы отсутствуют, но хвост есть (см. рис. 26, 5); на другой бутероли оттуда же нет ни той, ни другой детали, причем задняя часть заменена пальметкой, симметричной той, которая изображает ухо зверя (см. рис. 26, 6). Утеря признаков, кажущаяся постепенной, не может отражать последовательного эволюционного развития, поскольку здание Трипилона, на рельефах которого помещены наиболее стилизованные изображения, строилось раньше сокровищницы Дария.
Египетская же бутероль со сценой терзания построена но той же схеме, что и скифские и персепольские образцы. Голова такой же формы, что и на рассмотренных изображениях, занимает то же самое место. Большая пальметка, обозначающая ухо, здесь заменена рогом, при этом показано маленькое ухо. Шея показана, но за ней следует не лопатка, а голова хищника, расположенная точно на том же месте, что и на других бутеролях. Таким образом, голова (понятный элемент) остается, а фигура хищника как по расположению, так и по общему контуру полностью повторяет орнаментальную схему изображений на персепольских рельефах.
Эти наблюдения, думается, подтверждают точку зрения П. Бернара на место египетских бутеролей в этой серии — они не исходные образцы, а провинциальные копии, выполненные по законам местной изобразительной традиции, и являются результатом переосмысления незнакомого сюжета.
Бутероли из могильника Деве-Гююк в Северной Сирии (см. рис. 26, 5) в отличие от египетских образцов не обнаруживают признаков переосмысления: это просто копии персепольских рельефов, по тщательности исполнения несколько уступающие оригиналам. Однако материал слишком малочислен, чтобы делать какие-либо обобщения о его локальных чертах. Еще меньше можно сказать о специфике изображений из Бактрин, откуда происходит пока всего одна бутероль (см. рис. 26, 9).
Итак, типологический ряд, казалось бы столь бесспорный, разрушился. На месте его оказалась менее упорядоченная группа предметов — зато она существует не сама по себе, а в определенном культурном контексте. Можно выделить три группы изображений: бутероли со свернувшимися хищниками в скифском зверином стиле, их измененные изображения на персепольских рельефах и провинциальные копии последних, выполненные в бронзе или кости. Наблюдаемые изменения определяются той призмой традиции, через которую воспринимается копируемый образец.
Хронология памятников вполне допускает такой путь развития. Персепольским рельефам первой половины V в. до н. э. предшествуют архаические изображения свернувшихся хищников в скифском зверином стиле. Датировки провинциальных вещей тоже ничему не противоречат: могильник Деве-Гююк относится к V в. до н. э.{328}, а египетские костяные бутероли датируются П. Бернаром временем первого завоевания Египта персами, т. е. 524–404 гг. А датировка ножен из Бактрии рубежом VI–V вв. до н. э. основана на месте бутероли в том самом типологическом ряду, который, похоже, не существует. Предложенный путь трансформации изображений заставляет датировать эти ножны временем сразу после персепольских рельефов (копии изображений на рельефах, скорее всего, выполнены вскоре после их создания). Это не противоречит датировке V в. до н. э. ионийского орнамента(ов) на ножнах акинака{329}.