Даже и такие общераспространенные понятия, как «романтизм», «классицизм», в каждой из литератур осмысляются весьма по-разному. Историк философии Отто Пёггелер в статье, посвященной «границам применимости немецкого понятия „романтизм“» [23] , подчеркнул, что «это немецкое понятие выпадает из его интернационального словоупотребления», и указал на различные странности и непоследовательности в употреблении этого слова немецкими историками литературы и искусства. О. Пёггелер, быть может, несколько острее других увидел своеобычность немецкого романтизма (независимо от того, насколько верно он понял ее), его «неинтернациональность», несмотря на столь многочисленные рефлексы немецкого романтизма в других европейских литературах. Но, возможно, еще существеннее, чем своеобразие немецкого романтизма, своеобразие той немецкой «классики», которую передают по-русски как классицизм, смешивая с направлением существенно иного порядка. Речь идет о том художественном направлении (пласте) в немецкой культуре конца XVIII в., которое было представлено в поэзии зрелым творчеством Шиллера и средним периодом творчества Гёте, в изобразительном искусстве А.-Я. Карстенсом и др. Это направление резко разнится и с французским классицизмом, и с ориентировавшимся на него немецким классицизмом эпохи раннего Просвещения. Подготовленная уже Винкельманом, эта немецкая классика брала за образец совершенно иное искусство, нежели французский классицизм, и опиралась на иную художественную традицию. Немецкая «классика» — одно из тех национальных явлений культуры, которые никак не восприняты за рубежом именно в своем собственном самоосознании, самоосмыслении.
И, наконец, укажем еще и на третье понятие немецкой культурной истории — на понятие «бидермайер», принятое для обозначения стилистических тенденций немецкого и австрийского искусства эпохи Реставрации, примерно 1815–1848 гг. Лишь поздно и постепенно это понятие было осмыслено немецким литературоведением, начиная с отдельных работ 20—30-х годов и кончая фундаментальным трехтомным трудом Фридриха Зенгле «Эпоха бидермайера» [24] . Понятие «бидермайер», на наш взгляд, прекрасно доказало свою применимость к развитию немецкой литературы этого периода; оно не обозначает какое-то цельное направление, но обозначает слой или пласт в немецкой культуре, пласт, к которому так или иначе причастно все немецкое искусство этого периода, не утрачивающее от этого своей разнородности и разнонаправленности. Бидермайер схватывает диалектическую суть эпохи, консервативные и революционные поэтические тенденции которой, помимо различий, обнаруживают и известный круг общих формальных и содержательных моментов. Этот пласт характеризует также промежуточное положение эпохи — между романтизмом, который в немецкой культуре исключительно быстро одомашнивается, теряет универсальность и широту, приобретает черты тривиального, «беллетризуется», и созревающим реализмом (который в конце концов дал результаты, весьма несходные с реализмом русским или французским). Крупнейший немецкий поэт этого времени Эдуард Херике, крупнейший австрийский прозаик Адальберт Штифтер, романтически настроенные художники Людвиг Рихтер и Мориц фон Швинд, Роберт Шуман (особенно в таких его произведениях, как оратории «Рай и Пери» и «Паломничество Розы»), Ференц Лист с его «Легендой о святой Елизавете», — все они при очевидных различиях не могут рассматриваться вне бидермайеровской перестройки романтической традиции, без всего этого смыслового пласта бидермайера, переосмысляющего функцию искусств, приближающего искусство к людям, но очень часто и заземляющего художественные идеалы, почти во все вносящего умиротворенность и черты идиллического самоуспокоения. В значительной мере этот период бидермайера определил весь характер немецкой культуры XIX в. — культуры, внешне, на поверхности, очень приспособленной к людям, их потребностям, очень удобной, уютной для них. Промежуточное положение эпохи наделено своим особым качеством — своей борьбой старого и нового; тут возникает искусство мелкое, но возникает и искусство, достигающее высот духовности, преодолевающее для этого все препоны, какие ставит ему время. Здесь возникает дающее неповторимое качество «смешение» и давних традиций, и романтического, и классического наследия, реалистических установок творчества [25] . Стремление найти иные обозначения этого периода, например воспользоваться исторически и политически более актуальными терминами, как то «предмартовский период», приводит, пожалуй, к несколько неожиданным результатам: взгляд исследователя сдвигается с проблем искусства на общую историческую ситуацию, в которую литература с ее историей помещается как во что-то внешнее (так что обозначение эпохи действительно становится обозначением внешним, номенклатурным), между тем как бидермайер с его мелкой и гротескной этимологией (слово «бидерМайер» подразумевает всего лишь «обывателя», человека безобидного и честного, филистера) так, как переосмыслен он к настоящему времени искусствоведением и историей литературы, уже вполне способен открывать вид на существеннейшие противоречия художественной эпохи и те исторические противоречия и конфликты, которые вошли в них и осмыслены в них. Однако своебытность немецко-австрийского бидермайера с его парадоксами и поэтическим разрешением острейших противоречий заслуживала бы особой статьи.
23
Pцggeler О. Die neue Mythologie: Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen Romantikbegriffs. — Romantik in Deutschland / Hrsg. von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978, S. 341–354.
25
См. об этом подробнее: Михайлов А, В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века. — Сов. искусствознание, 1976, № 1, с. 137–174; Он же. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века. — В кн.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981, т. 1, с. 48–56.