Непрестанно совершается взаимопроникновение случайного и необходимого — непрестанное перекрывание «зазора» между исторической необходимостью и художественным осуществлением, между тем, что предписывает историческая эпоха и исторический момент, и тем, что реально делает искусство: можно представить себе, что историческая необходимость все время «догоняет» искусство со всем тем, что оно производит, и все время обращает эту художественную конкретность и вот эту «случайную» осуществленность в свой язык, в язык своей непременности (или даже «неотвратимости»). Корень литературной эпохи, язык, который связывает ее в единство, — это, собственно, история с ее содержанием [42] . То же, что в собственном смысле слова можно назвать «художественным языком», присущим эпохе, отличается как бы значительно меньшей компактностью, заключает в себе зазоры и пробелы. Нет никакого сомнения в том, что художественной эпохе, направлению искусства свойственны «коренные принципы образного претворения мира», но нет сомнения и в том, что они прежде всего присущи тому языку необходимости, который прочитывается в эпохе (прочитывается постфактум, хотя бы даже и современниками эпохи). Потенциальное содержание эпохи в этом процессе чтения незамедлительно и неукоснительно уплотняется — обретая, так сказать, компактность прямой необходимости. Теоретически же мы должны предположить, что история предоставляет искусству широкое поле возможностей; историческое движение подчиняет искусство своему языку и язык искусства делает своим языком, но у языка искусства широкий простор — каким он будет.
Именно поэтому, говоря об определенной художественной эпохе или о направлении в искусстве, литературе, нельзя априорно сводить эпохи (или направления) к такой-то качественной определенности, к такому- то облику искусства с такими-то признаками. Следовало бы для начала определить каждую эпоху, в самом общем плане, как известную историческую коллизию, которая отражается в искусстве и сама по себе предполагает и допускает множественность художественных решений. Совпадения художественных решений могут ведь быть частными и вторичными. На рубеже XVIII–XIX вв., в эпоху особо глубокого перелома, кажется, как никогда ясно ощущается это, если угодно, расхождение между общим императивом исторической эпохи и широтой возможных художественных решений.
Романтизм как язык истории шире романтизма как художественного явления — получающего такие, а не иные качественные определения, касающиеся стиля, образного строя, тем и т. д.
Все то, что стоит в эпохе «особняком», надо думать, получило бы обоснование, если бы содержание эпохи было бы взято в ее потенциальной широте (в которой естественно предполагать невыявленные, незамещенные смысловые позиции, все, что так или иначе выпадает из эпохи, указывает на недостаточно широкий теоретический подход к самой эпохе).
Всякую эпоху в этом отношении можно было бы определять как переходную, и если бы мы, например, твердо знали, чт\о романтизм «зажат» между Просвещением и реализмом середины Х1д в., если бы это было верно, то содержание романтизма, его художественного языка, можно было бы определять как переход от Просвещения к реализму — с предположением, что такой переход мог бы осуществляться самыми разнообразными, притом и самыми неожиданными и странными способами; наши теоретические ожидания при всей их кажущейся отвлеченности не были бы тогда сужены и исследовательское внимание не было бы заранее направлено на нечто заведомо нам известное. Другое дело, что в этом конкретном случае романтизм нам пришлось бы расположить между Просвещением и реализмом или между классицизмом и реализмом. На деле «расположение» романтизма в историческом и даже в историко-литературном процессе беспримерно более сложно. Напротив, такие литературоведческие формулы, которые помещают романтизм между Просвещением и реализмом, отмечены печатью научного эмпиризма. В частности, и в названной статье И. А. Тертерян есть след такого непреодоленного эмпиризма, когда утверждается, что «романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма» [43] . Уже о немецком романтизме этого совершенно нельзя сказать [44] . Зато в той же статье очень хорошо говорится: «Романтизм основывался на общекультурном сдвиге, захватившем практически все сферы общественного сознания, изменившем мировосприятие людей эпохи». Такое суждение при своей общности точно и важно, и оно не торопится с самого начала определить характер сдвига, а, напротив, отсылает к столь общей вещи, как динамика истории и ее восприятие: «В этом широком плане романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным» [45] .
42
При этом искусство — тоже ведь часть творимой истории, ее фактор и голос. А истории присуща своя диалектика необходимого и случайного, находящая прямое продолжение в искусстве. Так что «взаимоотношения» истории и искусства в нашем изложении несколько упрощены ради того, чтобы показать первенство исторического процесса перед тем, что мы находим в искусстве какой-либо эпохи.
44
Эрнст Риббат справедливо писал о «неискоренимом до сих пор недоразумении, будто романтизм — нечто более позднее, чем „классика“» (RibbatE. Epoche als Arbeitsbegriff der Literaturgeschicte // Historizitдt in Sprach- und Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1974, S. 171–179). Заметим, что речь идет о специфически немецком «романтизме» и немецкой «классике» (о том, что часто неудачно называют «веймарским классицизмом»), о специфически немецком хронологическом соотношении этих романтизма и позднего классицизма — неогуманизма. Мнение, будто одно было непременно позже другого, действительно неискоренимо. Усилия компаративистов и абстрактных теоретиков постоянно питают это ложное мнение. См., например, новую статью Г. Н. Поспелова: «Нам следует оспорить В. Жирмунского, который утверждал <…>, что литературные „течения“ сменяются в европейских литера турах с „одинаковой регулярной последовательностью“. „Одинаковая последовательность“ в них действительно есть. „Классицизм“ в них идет на смену ренессансному „гуманизму“, „сентиментализм“ — на смену „классицизму“, „романтизм“ — на смену „сентиментализму“ и так далее. Но вот „регулярность“ во всей этой смене явно отсутствует» (Поспелов Г. Н. Общее литературоведение и историческая поэтика // Вопр. лит., 1986, № 1, с. 175). Но и «одинаковая последовательность» — это иллюзия, очень удобная для абстрактной мысли (иллюзия, возникшая, однако, не на пустом месте и по-своему отражающая истинное положение дел!). Реальность по меньшей мере немецкой литературной истории опровергает обманчивую простоту схемы. См. также: Wiese В. von. Zur Kritik des geistesgeschichtlichen Periodenbegriffs // Deutsche Vierteljahrsschrilt fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1933, Bd. 11. S, 130–140; Hermand J. Ьber Nutzen und Nachteil literarischer Epochenbegriffe // Idem. Synthetisches Interpretieren: Zur Methodik der Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1968; Teesing H. P. H. Periodisierung// Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. B., 1966, Bd. 3, S. 74–80; Titzmann M. Probleme des Epochenbegriffs in der Literaturgeschichtsschreibung // Klassik und Moderne: Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herauslorderung im kulturgeschichtlichen Prozess. Festschrift fьr Mьller-Seidel. Stuttgart, 1983