Статическое определение литературной категории не может быть построено, потому что статическое определение собирает явления но сходству. Смысл же каждого серьезного явления искусства и том, что в нем нет сходства с другими явлениями. Если два художника работают одинаково, то один из них не нужен.
"Сдвиг старой формы", "смещение" рассматриваются Тыняновым как путь, движение, развитие литературы, как история литературы. Все то, что делает большой писатель, воспринимается на привычном литературном фоне как смещение. "Привычная же литература" считает это отклонением от истинного пути. "Вся революционная суть пушкинской "поэмы" "Руслан и Людмила" была в том, что это была "не поэма" (то же и с "Кавказским пленником")...", "...критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы"*. То, что принимается за основной признак жанра в одну эпоху, и то, что при разнообразных изменениях второстепенных признаков должно было остаться как его постоянное свойство, оказывается крайне нестойким и утрачивается в первую очередь. Второстепенные же признаки проходят через всю историю развития, и сама она оказывается процессом, изменяющим соотношения этих признаков. Поэтому обречена на неудачу всякая попытка статического определения любого из элементов, входящих в состав литературы: ".. .в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина поэмой"**. "Так дружеское письмо Державина - факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи - факт литературный"***. "То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается"****.
* Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 6.
** Там же, стр. 8.
*** Там же, стр. 35.
**** Там же.
Исследователь видит свою задачу в том, чтобы показать порочность неисторического метода и убедить в необходимости изучать каждое явление литературы в литературном окружении. Он категорически отрицает возможность "твердого" построения теории литературы и утверждает, что в каждую эпоху любая категория литературного процесса иная, чем была в предшествующую эпоху, по своим функциям, роли и зависимости от других категорий.
К сожалению, мы до сих пор не очень ясно и не очень охотно представляем, что же такое русский формализм. Из всего сказанного на эту тему намять оставила немного: пятьдесят лет назад несколько молодых людей начали и сорок лет назад кончили писать и приблизительно за десять лет написали несколько небольших статей. Потом по разным причинам некоторые молодые люди писать перестали (Якубинский, Поливанов). Некоторые после перерыва вернулись к литературной деятельности и создали значительные произведения, сыгравшие серьезную роль в литературной науке (Эйхенбаум, Томашевский), а некоторые, став пожилыми, начали словоохотливо рассказывать о том, что когда они были молодыми, то допустили много ошибок. Но потом исправились. Поэтому один даже настаивал, чтобы его ошибкам был поставлен памятник.
Если сложить все написанное этими молодыми людьми, то наберется книжка не толще сборника библиотечки "Крокодила". И вот пятьдесят лет с этой не очень толстой книжкой успешно борются.
* * *
"Архаисты и новаторы" создавались в течение девяти лет. За это время были написаны "Кюхля", "Смерть Вазир-Мухтара" и "Подпоручик Киже". Однако такое событие, как кризис формализма, в значительной степени вызвавший к жизни первый роман, на книге почти не отразилось. Правда, из семнадцати статей, составляющих сборник, четырнадцать относятся к периоду до 1925 года, по и три поздних статьи (1927-1928), несомненно, связаны со старыми взглядами писателя.
Крушение формализма не сыграло роковой роли в судьбе Тынянова потому, что его научная работа была связана с историей литературы, и это имело, несомненно, большое значение, ибо история литературы более конкретна, и литературоведческая концепция, положенная на реальный материал, чаще, чем при чистом теоретизировании, настораживала ученого. Ученый рассматривал литературный факт как факт истории, являющийся одним из многих других событий своего времени. Характер исследований Тынянова был исторический, а не типологический, и поэтому Тынянов охотно переходил на конкретный материал, обнаруживая его социальную принадлежность и значимость.
Для научной работы Тынянова характерно отсутствие предвзятости и попыток убедить читателей в том, что прав он, Тынянов, а но факты. Факты не мешали Тынянову, а если они мешали его теории, то он понимал, что опровержение одного всегда становится доказательством другого и что это другое правильно. В научной работе Тынянова не было априоризма, свойственного многим исследованиям, в которых факты обжимаются концепцией, а результат известен заранее, и ученый видит свою задачу лишь в том, чтобы представить доказательства того, что должно быть.
Эта неразделимость методов ученого и художника, взаимозависимость их, произрастание художественного творчества из научного, синхронность работы ученого и художника являются определяющей особенностью творчества Тынянова. Наиболее явственно это проявилось в трансформациях материала, используемого Тыняновым в его научной и художественной работе. При этом, конечно, следует иметь в виду, что отбор материала не является чем-то нейтральным, хотя сам по себе отбор всегда менее выразителен при определении писательской позиции, чем интерпретация материала. Именно переход на исторически более конкретный материал заставил Тынянова задуматься об отборе. "Необычайное видение", "остранение" тускнеет. Мир становится проще, естественнее и бедное. Громоздкость, загроможденного истории, уставленной многочисленными подробностями, медленно рассеивается. Отрезки прямой уже в состоянии соединить исторические точки. Прокладывается исторический процесс.
Историчность работ Тынянова-теоретика предвосхищала его художественную прозу.
Романы Тынянова написаны с хорошим пониманием закономерностей исторического процесса.
Возникновению художественной прозы Тынянова способствовал переход от литературоведческой абстракции к конкретному материалу, который часто оказывался убедительнее метода и связал ученого с героем его исследований. Тынянов вывел героя за пределы литературоведческого представления и убедился, что в реальных обстоятельствах тот вел бы себя, вероятно, не так, как он, Тынянов, думал раньше.
С точки зрения канонов школы, к которой принадлежал писатель, биографический роман был посягательством на некоторые существенные тезисы. Правда, это было связано больше с немецкой, чем с русской концепцией. Немецкая концепция считала, что следует писать "историю искусств без имен" (Вельфлин).
Ученый и художник не разделились, но художник начал в некоторых случаях поправлять ученого.
Своеобразие Тынянова заключается в тесном сцеплении научного и художественного творчества, в том, что его художественное творчество вытекает из научного, в том, что между ними нет непереходимой границы.
Обращение к художественной прозе кроме общих причин было вызвано еще и некоторыми специальными, в частности повышенным интересом к слову, естественным у человека, который пишет почти исключительно о поэзии*. Совершенно очевидно, что в стихе всегда присутствует более интенсивная, сравнительно с прозой, взвешенность и повышенная сосредоточенность слова. Поиски и находки в литературе чаще всего начинаются и почти всегда преобладают в поэзии. Это происходит потому, что поэзия более трудна, чем проза. Читатель поэта более специален, более квалифицирован, чем читатель прозаика. Поэтому он легче и с меньшим отвращением воспринимает новые явления, и эти новые явления в поэзии могут меньше пресекаться, так как идеологическое воздействие, а стало быть, и вред их менее значительны, ибо воздействие поэзии менее широко, чем воздействие прозы. Там же, где мы сталкиваемся с широким воздействием, там, конечно, никакие новации не нужны. Там нужно наиболее простое и короткое влияние, которое (предполагается) более эффективно именно в старых, привычных, традиционных формах, то есть в таких, на восприятие которых не затрачивается дополнительной энергии, непроизводительно расходуемой на овладение новой формой, в то время как все внимание должно быть сосредоточено на том, чтобы дать себя убедить. Несомненно, возникновение новых форм в искусстве первоначально связано с резким снижением непосредственного воздействия.