Элементы формализма в творчестве Хендра проявляются в таких приемах, как небрежный нечеткий рисунок, подчас вольное обращение с законами анатомии.
Это можно наблюдать в картине Хендра «На берегу моря» (1957 г.), одном из тех произведений, с которыми я смог познакомиться в студии художника. В целом это очень яркая жанровая зарисовка с метко «хваченными образами. Берег моря, на песчаной отмели рыбачьи лодки. Женщина с тяжелой ношей на голове — корзиной с рыбой. То ли небольшой рыбный базар, то ли просто рыбаки и рыбачки с уловом. Один рыбак, как видно, отчаянный хвастун, рассказывает какую-то, должно быть, малоправдоподобную историю. Мужчина и две женщины недоверчиво слушают его. Двух других женщин вообще не интересует его хвастовство, они склонились над рыбой и заняты своим делом. Нельзя не заметить, что в этом произведении художник стремился реалистично изобразить сценку из действительной жизни, из жизни простых индонезийских тружеников. Однако в произведении сказывается и увлечение Хендра некоторыми формалистическими приемами, позаимствованными им у экспрессионистов. Человеческие фигуры отличаются некоторой изломанностью, нарочитой небрежностью рисунка.
Эти увлечения художника нередко мстят ему, ограничивают возможности его творчества и обусловливают противоречивость, впрочем, свойственную и творчеству многих его товарищей. Но замечание о противоречивости творчества Хендра сказано не в упрек. Попытаемся разобраться в обстоятельствах, оказавших влияние на формирование художника.
Хендра — самоучка, как и большинство современных художников Индонезии старшего и среднего поколения. Лишь немногие, которым удалось посетить Голландию или другие западные страны и учиться урывками у западных мастеров, знакомились в основном с крайне абстракционистскими формами живописи. О Рембрандте, Давиде, Жероме, Ван-Дейке, Курбе, Репине, Сурикове, Крамском, Левитане, Бродском, о современных художниках-реалистах до недавнего времени в Индонезии почти ничего не было известно.
Хендра в значительной мере руководствовался художественным чутьем, интуицией. Все, что было оставлено в наследство предшественниками, нуждалось в серьезном переосмыслении. Речь идет о классическом индонезийском изобразительном искусстве, воплощенном в ваянгах, костюмах и декорациях яванской классической драмы, в орнаментах и украшениях кратонов в Соло и Джокье, в барельефах и статуях-арча древних архитектурных памятников, в джокьякартском чеканном серебре, в балийской декоративной живописи, в деревянных статуэтках и росписи батиков. Как бы ни было это искусство богато, многогранно, национально своеобразно, оно не могло служить единственным источником современного художественного реалистического творчества. От этого искусства, связанного условными классическими декоративными формами, до современного реалистического искусства «дистанция огромного размера», не менее, чем от Андрея Рублева до Репина.
Правда, в XIX в. появляются первые индонезийские художники, воспитанные в традициях европейской классической живописи. Прежде всего нужно назвать классика индонезийской национальной живописи Радена Салеха (1816–1880), оставившего заметный след в истории индонезийской национальной культуры.
Выходец из среды мелкой яванской феодально-бюрократической аристократии (об этом свидетельствует его титул «раден»), связанной с голландским колониальным аппаратом, Раден Салех пользовался поддержкой и покровительством голландцев. Ему удалось пройти хорошую школу, посетить многие страны и познакомиться с их культурным наследием. Его полотна имели успех в Европе, были модными, попадали в королевские дворцы и замки. Голландские колонизаторы оказывали поддержку художнику и скупали его произведения, найдя в нем безобидного певца тропической экзотики. Раден Салех изображал львов, тигров и буйволов, тропические пейзажи, писал парадные портреты яванских феодалов. По мнению голландцев, художнику была чужда социальная тематика, которая могла бы представить в мрачном свете хозяйничанье колонизаторов-грабителей.
Нельзя узко и односторонне оценивать творчество Радена Салеха. Это был талантливый художник, в основе своей реалист, хотя и ограниченный в выборе тематики. Его полотна поражали глубоким знанием их автором тропической флоры и фауны, анатомии животных, безукоризненной точностью рисунка. Знаменитый портрет джокьякартского султана Хаменгку Бувоно VII — великолепный реалистический портрет, в котором нет и намека на холодную парадность. Перед нами зажиточный индонезиец с типичными национальными чертами, с живым, чуть насмешливым лицом, в простом домашнем платье, на фоне обыденной обстановки.
Один из моих друзей, художник Хенк Нгантунг, говорил мне:
— Пусть мировоззрение Радена Салеха было ограниченным, пусть он не брался за социальную тематику, в своих полотнах не обличал прямо голландских колонизаторов. Я считаю все же, что его искусство имеет глубокий символический смысл. Возьмите, например, полотно, воспроизводящее схватку тигров с буйволами, — динамическое, страстное повествование. Разве это полотно, символизирующее борьбу двух начал — злых и добрых, не могло быть написано под влиянием тех страстей и противоречий, которыми была охвачена родина художника?
Но настало время, когда художники должны были пойти значительно дальше очень отвлеченной символики Радена Салеха и заговорить полным голосом. Сама жизнь подсказывала новые темы, главным содержанием которых были теперь национально-освободительная борьба индонезийского народа, образы национальных героев и простых тружеников. Нужно было смело браться за эти темы, искать новые пути, смело экспериментировать. В таких поисках и экспериментах определенные творческие просчеты были неизбежны. Поэтому и следует говорить не о том, до чего не мог подняться Хендра или в чем его промахи, а о том, что ставит его в ряды передовых и крупнейших индонезийских художников.
Итак, Хендра — реалист, отвергающий абстракционистские выверты. Под его кистью оживают героические образы прошлого и настоящего, события национально-освободительной борьбы индонезийского народа, повседневная жизнь простых людей. Художник страстно обличает ужасы войны.
Вот перед нами картины Хендра.
Огромное полотно «Паника» написано в 1957 г. Его можно было бы назвать «Ужасы войны». Изображенные на картине события происходили в конце 1945 г., когда империалисты начали вооруженную интервенцию против молодой Индонезийской республики. Англичане бомбят Бандунг. Зловещее зарево и дым пожара, развалины домов. На заднем плане бегущие в панике люди. На переднем — окровавленные трупы убитых. Над ними склонились женщины, оплакивающие своих близких. Бежит женщина с младенцем за спиной. И среди этого хаоса и паники — мужественная, спокойная девушка-санитарка отдает кому-то распоряжения.
Нельзя не отметить широкий трагический пафос произведения, внушающий гнев и отвращение к поджигателям войны. Знакомишься с картиной и вспоминаешь о разрушенном Сталинграде, о жертвах Хиросимы и Нагасаки. Хотя фигуры людей на заднем плане и даны очень эскизно, они воспринимаются как охваченная паническим ужасом людская толпа. Очень выразительна старуха, устремившаяся в отчаянии вслед за толпой. Две женщины, склонившиеся над трупом и оплакивающие погибшего, не менее выразительны и трагичны. В картине преобладают красновато-коричневые тона. Но эта однообразная гамма красок не противоречит общей идее произведения и создает гнетущее, зловещее впечатление.
А вот другое произведение противоположного характера, яркое и красочное, — это «Свадебная процессия», написанная художником в 1955 г. Во главе процессии жених и невеста, окруженные родными и друзьями. Шествие замыкает любительский оркестр. У всех радостные лица. Жених в военном мундире, но без знаков различия. Вчерашний боец национальной индонезийской армии или партизан. Невеста в ярком, праздничном одеянии, саронге и кофточке, восседает на велосипеде. На переднем плане ребятишки с букетами цветов. Вся картина имеет жизнеутверждающий характер. В какой-то степени она перекликается с картиной «На берегу моря», о которой речь шла выше.