Уперше мені дещо прояснилося щойно влітку 2007 року, на Люблінському фестивалі центральноєвропейських театрів «Sąsiedzi». Організатори тоді запросили до участи в програмі одразу дві моновистави за «Польовими дослідженнями…» — українську, Галини Стефанової, і свою, польську, що вже третій сезон била рекорди аншлаґів на малій сцені Варшавського Театру «Полонія» завдяки блискучій презентації зірки польського кіна Катажини Фіґури. Отак випадково опинившись між цими двома (дуже різними!) версіями своєї старої (і давно «енергетично» мені нецікавої, от у чім штука) книжки, як між двома вогнями (а публіка й критики шаруділи по кулуарах порівняннями, мов на спортивних змаганнях, додаючи інтриґи!), — чи, радше, як між двома поставленими навпроти себе дзеркалами, що утворюють якусь запаморочливу анфіладу, наче в графіці Ешера, — драму вже третього (чи й четвертого) порядку (коли рахувати від тієї, що в романі), діалог вистав (і, заочно, актрис), а через них і культур, польської й української, в хронотопі одного фестивалю, — я, котра доти всіляко старалася зберігати в стосунку до театру позицію «глядацької непричетности» (мовляв, моя справа закінчується на відданні книжки до друку, якщо потім за тією книжкою хтось ставить спектакль — прекрасно, але до чого тут я?), несподівано для себе вперше по-справжньому відчула, що і я, автор, виявляється, теж уключена в це дійство, і вже давно: я не просто причетна — а, як не крути, прямо відповідальна за весь цей багаторівневий полілог, що розвинувся й зажив власним життям, як маленький парад планет, від першопоштовху — таки ж мого слова… Від моменту, коли воно перейшло на кін як складова містерії (бо театр — завжди містерія!), увімкнувся якийсь новий «ланцюг перетворень», якого в світі раніше не було і над яким я вже не маю жодного контролю, — можу хіба спостерігати збоку, гірко потерпаючи, коли мої кохані «планети» (що їх я сприймаю за «єдину родину» й уявляю собі весело і зграйно злитими «в космічному оркестрі» — кожна витанцьовує на своїй орбіті, всі сукупно променують любов'ю…) затемняються якимись пиловими бурями, відштовхуються, конфліктують чи взагалі в якийсь спосіб між собою дисонують-«не любляться»… Мені від того боляче й сумно. Але все, що я можу, — це, згнітивши серце й наліпивши на писка дурнуватий усміх (це ж бо театр, тут без маски не можна!), знову й знову виходити на виклик — на поклін. І нічого з цим не вдієш…
«Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер…». Пастернак відчув це раніше — що саме театр із усіх мистецтв найпряміше і найодвертіше моделює головну космічну драму, покладену в основу всього земного буття: д і а л о г Т в о р ц я і Т в о р и в а, яке «одбилось од рук». Суть містерії, від тих пра-пра-пра-перших, діонісійських, не змінилася: це щоразу та сама історія — «смерть і воскресіння бога», і щоразу, переживаючи катарсис і схоплюючись на ноги з нестримним «Браво!», ми, самі того не усвідомлюючи, переживаємо свою до неї причетність. Історія ця грається в театрі повсякчас, на міріади ладів, свій шанс на мить увійти в «роль бога» й відчути його страждання від дисгармонійности світу — муку «режисера» від сваволі «акторів» — рано чи пізно дається тут кожному — не тільки автору чи режисеру (певна, що якийсь досвід, подібний до мого люблінського, знайшовся б і в спогадах освітлювача чи машиніста сцени, тільки що освітлювачі й машиністи не пишуть про те есеїв). Тож, за найвищим рахунком беручи, можна (назвімо це, в пам'ять про старенького Дідро, «парадоксом автора») сказати, що «в ідеалі» не має, властиво, значення, що саме ставити: кількість історій, придатних до ретранслювання іншим, взагалі скінченна, Польті, пам'ятаємо, налічив був таких 36, Борхес і того менше — 4, а можна (це вже я йду методом «самообтинання за Ґротовським»!) і ввесь вік ставити одну й ту саму п'єсу (тут мимоволі пригадується, якими культовими подіями в житті Києва 1990-х — і заслужено! — стали «фестивалі одної п'єси» від Сергія Проскурні: «Одержима», «Записки божевільного», «Чекаючи на Ґодо», — порівняно з польсько-українським дуетом «Польових досліджень…» 2007-го, що розділив фестивальну публіку на «дві команди», вони мали ту перевагу, що були «чистою грою», святом театру без духа змагальности…), — так в українському Різдвяному вертепі з року в рік уже котре століття грається та сама — і щоразу нова! — п'єса про народження Бога, і це теж може бути геніальний театр — аби тільки Бог при тому щоразу оживав і, за точно знайденим Шевченковим словом, — «сміявся»… (Писали ж бо старі майстри весь час один і той самий канонічний набір сюжетів для церковного вівтаря, — зумівши туди втиснути і колористику майбутніх імпресіоністів, і композицію кадру, на яку хіба позаздрити сучасним кінооператорам, і анімацію, і світлові ефекти, і похований XX століттям академізм, на який треба було вчитися десятиліттями, — і до всього того ще щось неназиванне, в новітню епоху навіть найвидатнішими майстрами вже втрачене безнадійно й безповоротно: чи не той самий, бува, божественний сміх, дедалі глухіше нам вчутний у нашому громохкому світі?..)
Але це, повторюся, — в ідеалі. В реалі так уже не вийде: емоційна сфера сучасної людини стрімко збігається, скорочується, як шагренева шкіра, і безпосередність містерійного переживання, приступна давньому грекові, середньовічному городянину або й «напівсекуляризованому» інтеліґентові fin-de-siecle (який просто переніс був на театр, одним пакетом, увесь комплекс почуттів, вироблених у ньому релігійним вихованням, аж дико нині читати реляції з тодішніх спектаклів — масові істерики, колективні екстази, який рок-концерт зрівняється, думаєш собі, і що вони тоді курили?..), — ця безпосередність для нас уже недосяжна: проїхали. Ймовірно, саме тому театр XXI століття й заходить тепер з іншого боку — з того, котрий видається звичнішим і природнішим для сучасної людини, вигодуваної (як журився ще Т. С. Еліот) уже не мудрістю, а тільки інформацією: через «другу сигнальну систему», через «верхню свідомість» — через слово. Тут-бо завжди відкритою зостається можливість, що слово, при належній температурі дійства, перетвориться й «стане плоттю» — обпікаюче-живою, як здригання пульсу вмираючого бога під кігтями збунтованих даймонів-титанів-менад…
І тоді нас, занишклих у темряві глядачевого залу, прониже, крізь сміх і сльози, як дотиком до голого струму, нестерпно-нероздільною красою-і-мукою людського існування, густою й огнедишною, як магма перших днів космічної драми. Криком Діонісового цапа, вічним екстазом комастів. Щастям хвилевого здогаду, що все це — та сама історія, і вона триває, з нами і через нас, і триватиме, поки світу: це — Театр.
2012 рік
Планета Полин: Довженко — Тарковський — фон Трієр, або дискурс нового жаху[79]
Коли буде зрубано останнє дерево, отруєно останню річку і впіймано останнього птаха, — тільки тоді ви збагнете, що гроші не можна їсти.
Tĥatĥáŋka Hyotake (Сидячий Бик)
Вадиму Скуратівському
26 квітня 1986 року в Києві, в районі Шулявки пішов сніг.
Це тривало хвилину або, може, дві. День був уже майже-літній, сонячний, дерева стояли в повному цвіту, і над вишнями й абрикосами, що в цю пору року щасливо затуляють білосніжними весільними букетами потворство радянського житлобуду, бриніли бджоли — тепла, басова нота в міському шумі… Я висідала з переповненого тролейбуса, і перше, що мене вразило, щойно ступила на тротуар, була зміна освітлення: над проспектом на півнеба нависала з півночі гірським кряжем грозова хмара неймовірної, небаченої в тодішню — доцифрову — добу яскравости: немов підсвітлена зсередини, і захід з-під неї горів холодним, якимось металічним блиском — наче в атмосфері іншої планети.
— Красота яка! — охнув хтось за плечем.
Пам'ятаю зачаровані обличчя перехожих, залиті химерним сяйвом, як на дискотеці. Схожі кадри, тільки ще «синюшніше» насвітлені, можна нині побачити в «Меланхолії» Ларса фон Трієра, в епізоді, де герої виходять на ґанок дивитися на планету-вбивцю: задерті голови, завмерлі широкороті усмішки… І тут пішов сніг.
79
Уперше опубліковано в перекладі німецькою в книжці «Oksana Sabuschko. Planet Wermut: Essays» (Literaturverlag Droschl, 2012).