ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ОСВЕЖАЮЩАЯ ГРОЗА
«Грозу» Волга написала…
…Могу сказать, по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она, бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам.
В «Грозе» есть что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанным нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства.
1
Где написана «Гроза» — на подмосковной даче, снятой Островским в Останкине, или в заволжском Щелыкове, в точности неизвестно, по создана она с поразительной быстротой, истинно по вдохновению, за два осенних месяца 1859 года в результате волжских поездок писателя.
«Гроза» родилась самой решительной, по выражению Добролюбова, пьесой Островского. Будь Добролюбов свободен от когтей цензуры, он, возможно, избрал бы выражение даже более прямое: «самая революционная». А за словом «самодурство» здесь чувствуется и намек на «самодержавие».
Тысячи критиков и режиссеров спорили об этой пьесе, от Добролюбова и Писарева до великих современных постановщиков и актеров, притом во всех цивилизованных странах. Нет драматической актрисы, не мечтавшей сыграть Катерину, хотя далеко не каждая соответствует образу, созданному драматургом. О «Грозе» ежегодно пишутся школьные сочинения. Самое удивительное — что они вовсе не похожи друг на друга! Ибо каждая эпоха, каждое поколение понимает пьесу по-своему, открывает в ней новизну, созвучную душам этой эпохи, как бы ни были далеки во времени персонажи «Грозы» и их жизненный уклад.
О рождении и сценической судьбе этой пьесы мы тут и расскажем.
…Поболее полутораста лет назад в деревне Ждановке под Нижним Новгородом родилась в семье податного крестьянина Павла Косицкого синеглазая девочка. Родители были крепостными. Любашин отец служил дворецким, мать — ключницей. По-видимому, Любашины родители были грамотными людьми, и тем невыносимее казалась им крепостная неволя: выкупиться, пусть за большие деньги!
Помещик требовал большой выкуп — две тысячи рублей серебром за освобождение всего семейства. Родители сумели взять денег в долг. Как только они оказались на воле, Любаше пришлось идти в услужение, чтобы кормиться самой и отрабатывать родительский долг. Поступила она младшей горничной к богатой нижегородской купчихе.
У новой хозяйки был открытый дом и широкий круг знакомств. В гости к пой хаживали и местные деятели театра. И маленькая горничная попалась на глаза нижегородскому антрепренеру. Он первым угадал в девочке артистическое дарование и большие музыкальные способности. Нередко ее заставляли петь при гостях…
— Уступите мне ее для сцены — будет забавлять публику песенками в дивертисментах, а то и для водевильчика либо для интермедии маленькой пригодится…
Так Любаша рано узнала и свет рампы, и суфлерскую будку, и первые аплодисменты.
После Нижнего Новгорода театральная судьба привели ее в Ярославль, а еще позднее, уже на настоящие роли, — в Рыбинск. Тут ее, восемнадцатилетнюю, местные купчики стали преследовать своим вниманием так настойчиво, так грубо, что пришлось ей буквально бежать от них в Москву по чьему-то доброму и верному совету.
Добралась она до Москвы без денег, хотя незадолго перед бегством получила от антрепренера разрешение на свой первый бенефис по случаю пятилетнего пребывания на сцене. Этот бенефис принес Любаше Косицкой сумму, по тем временам ощутимую, — сотню рублей серебром. Однако девушка тут же отослала их почтой в Нижний Новгород, родителям на уплату их долга помещику. Было это в 1845 году.
В Москве девушка отважилась явиться прямо в дирекцию императорского Малого театра. Тут ей посчастливилось!
Слушал и экзаменовал ее знаменитый театральный деятель, оперный композитор Алексей Николаевич Верстовский. Публика любила его романс «Черпая шаль», на многих сценах ставились оперы Верстовского «Аскольдова могила» и «Пан Твардовский». Композитор фактически руководил деятельностью московских театров, занимая должность инспектора музыки и репертуара. Позднее он стал официальным главой дирекции Большого и Малого театров в Москве.
Вдобавок в дни, когда на московском театральном горизонте возникла маленькая фигурка никому не ведомой провинциальной девушки-просительницы, рожденной в крестьянском звании и состоявшей тогда в звании мещанском, гостил в старой столице высокий чиновник петербургского двора, сам Александр Михайлович Гедеонов, состарившийся в должности директора императорских театров России…
…Советскому кинозрителю примелькался этот образ сухого надменного царедворца в фильмах, связанных с творчеством Глинки, Даргомыжского, молодого Чайковского или с судьбами артистов, таких, как Асенкова, балетмейстер Петипа, трагик Мартынов.
Длинные седые бакенбарды, холодный взгляд, гордая осанка. Ордена на строгом черном фраке или мундире. Таким бесстрастным и важным предстает нам Гедеонов-старший. Впоследствии должность директора театров перешла как бы по наследству к его сыну Степану Александровичу, старавшемуся внешне подражать осанке и стилю отца.
Гедеонов-старший поддерживал в императорских театрах — Большом и Малом в Москве, Александрийском в Петербурге — режим крепостнический, порой напоминавший скорее арестантские роты, чем храм искусства. «Театр — прежде всего дисциплина, иначе он превратится в балаган», — говаривал Гедеонов-старший. При всем своем наружном бесстрастии он бывал с актерами и жесток, и груб, и несправедлив, давал волю вспышкам необузданного гнева на репетициях и смотрел на артистов как на собственных слуг и наложниц. Об этом сохранилось много живых воспоминаний, от мемуаров Щепкина или Косицкой, до горьких строк в статьях и дневниках самого Александра Островского. Кстати, и при Гедеонове-младшем, с которым Островский близко сотрудничал, крепостнический режим в театрах отнюдь не без трений уступал место более гражданственным и достойным порядкам.
Однако оба Гедеонова, старший и младший, чувствовавшие себя царями и богами московских и петербургских театров, определявшие выбор репертуара и все внутренние порядки, все-таки при всей условности их вкусов и наклонностей любили сцену, знали театральный мир, разбирались в тонкостях драматургии, хорошо отличая сценическое от несценического! Умели они и распознавать молодые дарования.
И вот, на счастье юной Любаши Косицкой, грозный Александр Гедеонов и придирчивый Верстовский выслушали рассказ девушки о ее первых пяти годах на провинциальной сцене.
Перед властителями театрального мира стояла хорошенькая голубоглазая девушка. Но просила она чиновных театральных деятелей о невозможном: принять ее на императорскую сцепу.
Взыскательные директора проверили Любашин голос, музыкальный слух, умение самой аккомпанировать себе на гитаре, знание нотной грамоты. Девушка легко и свободно двигалась на сцепе, показала способность к быстрому перевоплощению, изящно танцевала, обладала живой мимикой и несомненным обаянием. Прочла несколько монологов из сыгранных ролей — у нее и актерская память была неплоха, и дикция отчетлива, выразительна, красива.
Верстовский и Гедеонов, убедившись в неоспоримых способностях Косицкой, прикинули денежную сторону: бюджет-то театральный был уж очень ограничен! Не хватало на жалованье постоянному актерскому составу. А вместе с тем московская труппа нуждалась в свежих силах… И Любашу определили в воспитанницы при Малом театре.