В предыдущих статьях цикла говорилось о том, что на рубеже веков чудесное зачастую понималось как чужое, открытое в дальних странах или пришедшее издалека. Неудивительно, что и Дансени вдохновлялся восточной экзотикой: на него произвела сильное впечатление мелодрама «Любимица богов» (1902) Д. Беласко и Дж. Л. Лонга. Действие пьесы происходило в Японии, но настолько условной и сказочной, что естественным следующим шагом – которого никто, кроме Дансени не сделал, – было создание фантастического мира, уже никак не связанного с нашим.
Дансени повезло: он сразу нашел единомышленника. Им стал известный художник того времени Сидней Сайм, который на протяжении почти двадцати лет иллюстрировал книги Дансени. Более того: многие рассказы и создавались как «подписи» или «расшифровки» рисунков Сайма. Черно-белые изображения придавали богам, пророкам, твердыням и морям Дансени дополнительную реальность – но лишь «дополнительную». Основу новой реальности, как уже было сказано, создал новый язык литературы.
Автор прижизненной книги о Дансени пытался определить принципиальную новизну его книг. Литература, созданная на основе фольклора и мифологии, – не редкость. «Фольклор развивался тысячелетиями, прежде чем оказался запечатлен на книжной странице. Но Дансени создал собственный фольклор, или, лучше сказать, мифологию, при этом насытив ее атмосферой подлинной древности. Сама эта концепция – необычайный tour de force(проявление мастерства, сложная задача)»[124].
Критик ищет и не может найти слово, которое в те времена еще не имело терминологического значения. А слово это – «фантазия», фэнтези. Ничто иное.
Здесь приведем довольно обширную цитату из письма, в котором Дансени объясняет свои главные принципы – принципы, как мы увидим, зарождающегося жанра.
«…И однажды воображение пришло на выручку, и я создал богов; а затем пришлось сотворить и людей, чтобы те поклонялись богам; а также и города, где они будут жить, и королей, которые будут ими править; но королям и городам потребны имена, и великие, веские имена нужны широким рекам, которые – я видел это – ночами текут по королевствам.
Вероятно, моя голова содержит больше греческих слов, чем я смог бы перевести, а также – множество имен ветхозаветных царей. Немало горацианских од я выучил прежде, чем узнал смысл хоть одной их строки. Полагаю, когда нам приходится изобретать новое имя, Память, «Матерь муз», что обитает в кладовых сознания, на которые мы ошибочно вешаем табличку «позабытое», сплетает непривычные древние слоги и создает столько имен, сколько понадобится. По крайней мере, я не раз обнаруживал подобие слова, казавшегося порождением чистого вдохновения, и некогда знакомого имени.
Изобретать имена мне легче всего – за вычетом, пожалуй, создания мифов. Вот некоторые из моих любимцев: Сардалтион, Тадденбларна, цитадель богов, и Пердондарис, прославленный город.
Вот какое впечатление на меня производят классики. Кто-нибудь скажет или я где-нибудь прочитаю: «как молвил такой-то пред стенами такими-то», – и, поскольку мое знакомство с классиками весьма поверхностно, слова эти вызовут одно лишь изумление, частицу которого я и пытаюсь передать читателям, когда словно бы неумышленно, вскользь упоминаю некую битву или повесть, ведомую всем в королевствах по ту сторону заката и в городах, что построены из сумерек, где доводилось бывать мне одному…».
Толкин мог бы подписаться едва ли не под каждым словом. Во «Властелине Колец», да и во всем «Легендариуме Средиземья» немалая часть удовольствия – авторского и читательского – заключается в узнавании, не в последнюю очередь – языковом. Только специалист может полностью оценить языковую вязь «Властелина», переплетение и перекличку языков, – но мир создан так, что интуитивно его лингвистическую красоту ощущает каждый. А «неумышленные» упоминания имен и реалий семитысячелетнего прошлого Средиземья окажутся одним из организующих принципов эпопеи. При этом Толкин упорно противопоставлял системность своего подхода полной произвольности Дансени: а значит, и эффект реальности у оксфордского лингвиста куда сильнее[126].