Через год после оксфордской авантюры Моррис выпустил свою первую книгу, сборник «Защита Гиньевры и другие стихотворения». Критики встретили ее без одобрения, но современные историки литературы полагают едва ли не лучшей поэтической работой Морриса. Друзья поэта, впрочем, сразу оценили книгу очень высоко. «Топси» (домашнее имя Морриса) оказался большим поэтом, – не без удивления заметил Бёрн-Джонс. «Прекрасно, если это поэзия, писать ее очень легко», – отшутился Моррис[58].
Как и все произведения 1840-50-х годов на артуровскую тему, «Защита Гиньевры» написана под явным влиянием ранних стихотворений Теннисона. Вернее сказать, этот сборник – как и триптих Мэтью Арнольда «Тристан и Изольда» (1852) – заимствует у Теннисона тематику, но не трактовку сюжетов. Моррис как бы «превентивно» защитил Гиньевру, не дожидаясь пока через год, в первом издании «Королевских идиллий» (1859) Теннисона викторианский моралист решительно осудит королеву.
Содержание «Защиты» очевидно – как очевидна любая противоположность догме. Гиньевра не оправдывается – она утверждает свою любовь, и даже если все обвинения Гавейна правдивы, они всё равно – ложь. Контраст между королевой и рыцарями Артура – не менее жесткий, чем у Теннисона, – но, разумеется, не в пользу рыцарей. Убийство Моргаузы сыновьями – эпизод, немыслимый в мире «Королевских идиллий», – для Морриса служит еще одним аргументом, и аргументом весомым: эти не могут судить ее. Когда в последней строке стихотворения появляется спаситель Ланселот – перед читателем не просто счастливый конец, и не просто дань канону Мэлори: поэт изображает любовь рыцаря и королевы как нечто естественное и должное. Трагедия вовсе не забыта: стихотворение «Гробница Артура» о последней встрече Ланселота и королевы, вошло в ту же книгу.
Для оправдания Гиньевры Моррис воспользовался формой драматического монолога, которая в английской поэзии стала популярной благодаря Роберту Браунингу, чей сборник «Драматическая лирика» (1842) – воплощение романтического историзма. Перед читателем исповедуются не маски автора, но самостоятельные личности, люди разных времен и культур (или даже не вполне люди, как шекспировский Калибан). Фантазия и фантастика были для Браунинга полноправными способами познания человека, и по крайней мере две его небольшие поэмы влияют на жанр до сих пор. «Флейтист из Гаммельна» и «Чайльд Роланд к Башне Темной подошел» настолько заслонили первоначальные легенды, что когда современный западный автор пишет о Пестром Дудочнике («Потрясающий Морис» Терри Пратчетта) или о Темной Башне (сами-знаете-кто), без цитат из Браунинга им никак не обойтись[59].
Не обошелся и Моррис – но оригинальность проявилась в том, что шекспировский белый стих, который предпочитал предшественник, он заменил на Дантовы терцины. Это важно, потому что свидетельствует: прерафаэлиты не только в живописи, но и в литературе пытались соединить британские легенды с эстетикой раннего Возрождения. Приближение к «историчности» – и резкий сдвиг к средневеково-ренессансной «условности»: эпохи и культуры неразличимы. А если вспомнить, что моделями для большинства длинноволосых дев были по преимуществу одни и те же женщины – Элизабет Сиддал (в замужестве Россетти) и Джейн Бёрден (в замужестве Моррис), – становится очевидным, что Россетти, Моррис, Бёрн-Джонс создали единое эстетическое пространство. В нем стирается различие между языческим и христианским (даром что Россетти настаивал на единстве любви, веры и искусства), между целомудрием и эротизмом. Прерафаэлиты смогли удержаться на грани – их эпигоны и продолжатели слишком явно склонялись на ту или иную сторону.
Декларации братства вряд ли помогут разобраться в творчестве его участников. «Стремиться к воплощению оригинальных идей», «внимательно изучать природу», «приветствовать искренность и новизну» – требования настолько размытые, что каждое новое направление высказывает их, обвиняя предшественников в искусственности и отходе от «жизненной правды». Растиражированные типажи и приемы прерафаэлитов, декоративность и броскость их работ стали почти эталоном манерности. Нужно вглядеться и увидеть, что композиция принципиально неравновесна, и любая симметрия только подчеркивает отклонения. Движение не тел, но взглядов. Яркие краски отражают реальность всего, что изображено, – всего, что существует. Поэтому на картинах – то нагромождение вещей, не условных, а материальных, то – совершенство абстракции, где соположение красок обозначает фон, плотный, как драпировки. Россетти одним из первых, если не первым, стал накладывать на холст чистые краски, не смешивая их на палитре, – еще до импрессионистов[60].
58
Эстетика Морриса и современность. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – С. 25-26. Статьи А. Аникста и Е. Некрасовой, вошедшие в этот сборник, – прекрасное введение в художественный мир Морриса.
59
За пределами жанра фэнтези Дэн Симмонс в романе «Илион» напрямую использовал монолог Браунинга «Калибан о Сетебосе».
60
Я говорю прежде всего о творчестве Россетти, Бёрн-Джонса и Морриса. Уильям Холлмен Хант и Джон Эверетт Миллес стоят несколько в стороне – в том числе и потому, что такого влияния на историю фэнтези, как их собратья, они не оказали.