Поиск; страдания; счастливый конец и долгое возвращение; леса, столь же реальные, сколь символичные. Отсюда – прямой путь в Нарнию (восточные архипелаги Льюиса – несомненно, те же Дивные Острова Морриса, только адаптированные для детей), отсюда – дорога в Средиземье. Реальность, созданная прерафаэлитами, определила видение целых поколений; ее отражение в прозе Морриса породило новый жанр. Фэнтези покидает ведомые поля; новые моря зовут первооткрывателей. Но только через двадцать лет после смерти Морриса на Одинокий остров у эльфийских берегов ступит нога человека.
_________________________
13. Рождение фэнтези из духа музыки
Летают Валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
Осип Мандельштам.
«Может быть, «Нибелунги» очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было… Все эти Вотаны, Брунгильды, Фрики и т.д. так невозможны, так нечеловечны, так трудно принимать в них живое участие. Да и как мало жизни!»
А ведь говорил – вернее, писал в личной корреспонденции – не дилетант, и не упрямый консерватор, и не враг фантастики: Петр Ильич Чайковский. Неужели принц Зигфрид из «Лебединого озера» ближе к жизни, чем Зигфрид Вельзунг из «Кольца Нибелунга»?
Если уж Чайковский не принял Вагнера (только последняя опера немецкого композитора, «Парцифаль», заставила его русского коллегу пересмотреть взгляды), то что говорить о Льве Толстом, который склонен был отрицать не только «неестественные» оперы, но и (современное) искусство вообще! В трактате «Что такое искусство?» Толстой дал замечательно смешной пересказ третьей оперы «Кольца» – для того лишь, чтобы доказать: «…Не говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой». В самом деле: «Загадки [Миме и Вотана] не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид и разговаривает с Миме еще на тринадцати страницах. Мелодии ни одной, а все время только переплетение лейтмотивов лиц и предметов разговора. Разговор идет о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта».
Да и устно Толстой не уставал «нападать на вагнеровские сюжеты, говоря, что ему, человеку XIX века и христианину, нет надобности знать, что делали скандинавские боги, что он удивлялся Н. Н. [Страхову, известному критику], когда тот ему рассказывал сюжет «Нибелунгов» и восхищался этими детскими сказками. Н. Н., стоявший против него, медленно и с усилием произнес: “Сюжет удивительный”».[69]
В наши дни скорее придется доказывать не достоинства сюжета, не правомерность введения языческих богов в современные произведения искусства, но – гениальность музыки Вагнера.
«– Три дня ругани между богами и двадцать минут запоминаемых мелодий? Нет уж, благодарю покорно».
Так обсуждают репертуар оперного театра герои Пратчетта («Маскарад», пер. С. Увбарх); боюсь, что эту точку зрения разделяют многие из моих читателей. Я сведу вопрос о причинах колоссального (в том числе и коммерческого) успеха Вагнера к проблеме более узкой: какое влияние Вагнер оказал на фэнтези и почему оно так велико?