Двоякую функцию выполняют и бесконечные повторы, пересказы того, что зрителю уже известно. С одной стороны – это еще одна отсылка к мифу. Вотан и Миме обмениваются загадками потому, что в «исходном» мифе герои обмениваются загадками. Вещунья раскрывает Вотану тайны прошлого и будущего, потому что так происходит в мифе. Потому что миф разворачивается перед нами. Но, с другой стороны, каждый такой повтор драматургически мотивирован. Зигфрид беспечно рассказывает о своих подвигах, а зритель понимает, что вот сейчас он вспомнит Брунгильду. Наконец, при каждом повторе нам сообщается что-то новое: Вагнер любит объяснять причины событий после того, как показал следствия.
С первого появления Вотан расхаживает по сцене с повязкой на глазу; в руке у бога – ясеневое Копье Закона. Каждый, кто знаком со скандинавской мифологией, скажет, как Вотан потерял глаз и что это за ясень такой. Но только в прологе к четвертой части мы узнаем, что Мировое Древо высохло, когда Вотан отрубил его ветвь, и что теперь Ясень стал дровами для погребального костра в Вальгалле. Мы знаем, что валькирии – дочери Вотана, но только из монолога, обращенного к Брунгильде, становится известно, что девы-воительницы собирают героев в Вальгаллу на случай, если Альберих овладеет кольцом и придется защищать цитадель от Нибелунговых орд. И – одна из самых ярких и страшных сцен тетралогии: Вотан обрекает Зигмунда на смерть, вспоминает о сыне Альбериха и в отчаянии благословляет потомство своего врага.
Сломись, разбейся, дело мое!
Я с ним расстаюсь; одного лишь я хочу:
конца…
конца!..
Прежде о Хагене мы ничего не слышали: Вагнер приберег сведения до того момента, когда они произведут наибольший эффект.
Я вскользь упомянул «лейтмотив» – как известно, именно на системе лейтмотивов строится музыка Вагнера;[80] всего их в тетралогии около девяноста. Роль их не сводится к вульгарной иллюстративности, над которой издевался Толстой («Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, – так и мотив или аккорд шлема, яблока») и которая так процветает в современных саундтреках. Нет, лейтмотивы непосредственно связаны с мифом.
Какова же параллель между мифом и музыкой? Леви-Стросс заметил, что если бы инопланетяне попытались читать наши оркестровые партитуры, у них бы ничего не вышло до тех пор, пока они не поняли, что рассматривать эти странные тексты нужно одновременно по горизонтали (течение музыки) и по вертикали (отдельные инструменты). Так же и миф: его «горизонтальное прочтение» – изложение сюжета, прочтение же «вертикальное» – по тематическим группам, связи в которых могут быть далеко не очевидны. Что же объединяет оперные элементы в такие группы? Именно лейтмотивы.
Музыкальные темы не только раскрывают тайные помыслы героев, но и позволяют увидеть связи, которые совершенно не очевидны при чтении либретто. Так, в первой же сцене «Золота Рейна» в связи с Альберихом возникает героическая тема: ибо Нибелунг действительно герой – первый, кто противопоставил себя природному единству (как позднее Зигмунд бросит вызов законам общественным). Когда Миме пытается объяснить Зигфриду, что такое страх, в оркестре возникает искаженная тема Брунгильды (пробудить которую может только тот, кто не знает страха; кроме того, как заметил Томас Манн, Вагнер неоднократно предвосхищает Фрейда). Из величественной темы Рейна возникают основные лейтмотивы, подобно тому, как и сам Рейн, мировая река, порождает (а в финале – поглощает) все сущее. В начале темы Кольца и Вальгаллы тесно связаны, поскольку создаются эти объекты одновременно и судьбы их нераздельны.
Такова структура оперы – такова структура мифа. Любые сущности могут отождествиться, между любыми понятиями возможен переход («медиация», говоря языком мифологов).[81] Этому способствует и вагнеровская «бесконечная мелодия» – непрерывное развитие, из которого крайне редко выделяются отдельные «номера» (наподобие «Полета Валькирий»).
Вагнеровская реформа имела огромное значение и для музыкальной культуры, и для культурологии ХХ века, но если бы композитор-либреттист ограничился играми с древними мифологическими мотивами, упреки Чайковского и Толстого в том, что мира «Кольца» чужд современности, были бы обоснованы. Однако стоит присмотреться к событиям тетралогии (как это сделал Анри Лиштанберже, глубоко проникший в философию Вагнера), – и мы увидим, с какой точностью и последовательностью автор рассматривает вневременные, а значит, и современные проблемы.
80
Благодарю за музыковедческие консультации и предоставленные материалы Данила Перцова. Если я допустил ошибки, они всецело на моей совести.
81
Поэтому и отождествление героев «Кольца» с персонажами иных мифологий происходит куда более естественно, чем в «Вибелунгах». Как показал Томас Манн (указ. соч. – С. 112-113), Зигфрид – это одновременно Таммуз, Адонис, Осирис, Дионис и Христос.