«Описать Византий таким, каким он… становится к концу первого тысячелетия христианской эры. Ходячая мумия. На перекрестках языки огня, в которых очищается душа; птицы из чеканного золота поют на золотых деревьях; в гавани [дельфины] подставляют спины стенающим мертвецам, чтобы нести их в Рай» . – Такую задачу поставил перед собой поэт, и вот результат (цитирую первую, третью и пятую строфы):
Отступают неочищенные образы дня; пьяная солдатня императора спит; стихает ночной шум, песня ночных гуляк после удара большого кафедрального гонга; освещенный звездами или луной купол презирает все человеческое, весь этот хаос, ярость и грязь человеческих вен.
Чудо, птица, или золотое изделие, скорее чудо, чем птица или изделие рук, усевшись на золотой ветке, может прокукарекать, как петухи Аида, или, раздраженное луной, громко насмехаться, в славе своего нетленного металла, над обычными птицами, обычными цветами и всем хаосом грязи и крови.
Верхом на дельфинах из грязи и крови, призрак за призраком! Кузнецы смиряют потоп, златокузнецы императора! Мраморные плиты на отшлифованном танцем полу отбивают ярых фурий хаоса, – эти образы, порождающие новые образы, это распоротое дельфинами, терзаемое гонгом море[115].
Каждая строка требует комментария (и любой перевод заведомо неадекватен, поскольку изменяет предельно концентрированный текст), но целое создает картину, невероятно убедительную в своей сложности; основа же всего – мелодика стиха и языка. Неудивительно, что отдельные образы Йейтса могут быть развернуты в повествовательный текст любой длины – да так и произошло. Дилогия Гая Гэвриела Кея «Сарантийская мозаика» (1998-2000) пронизана эпиграфами из «Византия», а заканчивается приведенной выше цитатой из «Видения»; говорящие золотые птицы и дельфины, несущие души мертвецов, также играют важную роль в сюжете.
Йейтс, таким образом, выстраивает собственный культурологический миф, который, в свою очередь, перетолковывается позднейшими авторами. Это типично для эпохи модернизма, но немного найдется поэтов, кто бы столь глубоко и всеобъемлюще проник в стихию мифа – иную систему координат, в том числе этических.
«В Ирландии редко можно услышать о “темных силах” и еще реже встречаются люди, которые с ними сталкивались, – заметил Йейтс. – Дело в том, что наш народ скорее тяготеет ко всему фантастическому и причудливому, а фантастика и причудливость утратили бы свою свободу, которая им необходима как воздух, если бы их стали ассоциировать со злом или даже добром».
Политические и даже культурные ориентиры Йейтса многократно менялись на протяжении его долгой и активной жизни, но нежная привязанность к преданиям и верованиям старой Ирландии всегда оставалась с ним.
В 1888 году Йейтс публикует «Волшебные сказки ирландских крестьян», в предисловии к которым утверждается абсолютная реальность «народа холмов»: составитель с гордостью замечает, что ни в одном из примечаний «не дал рационального объяснения ни единому гоблину»[117]. Год спустя – в подражание и в противовес макферсоновскому «Оссиану» – Йейтс издал драматическую поэму «Странствия Ойсина», в которой сталкиваются представители двух миров, языческого и христианского, Ойсин и святой Патрик. По сути, это – пронизанный типично йейтсовскими лейтмотивами монолог первого из них: образное, наглядное, реальное воспроизведение неумирающего кельтского мира.
Драматургии Йейтс оставался верен до конца своих дней, создав, в частности, цикл о Кухулине (последняя пьеса, «Смерть Кухулина», была написана за месяц до смерти самого поэта). И, поскольку театр для Йейтса был прежде всего средством воплощения сверхличностных эмоций и страстей, – обращение к вечным мифологическим сюжетам оказывалось неизбежностью.
Настоящим прорывом – и не только для Йейтса – стало появление в свет в 1893 году сборника «Кельтские сумерки», повлиявшего практически на все последующие тексты об ирландских фейри.
В небольшой по объему сборник входят сорок коротких новелл и зарисовок, объединенных общей темой: перед читателем возникает панорама угасающей гэльской культуры, которая создала свои шедевры и возвеличила своих героев, но теперь безвозвратно уходит в прошлое, оставляя по себе только нестойкую память потомков. Тоска по уходящему прошлому здесь вполне реальна – это еще не томление эльфов по Заокраинному Западу, кельтскому Хай-Брейзилу; тем не менее, у Йейтса, как впоследствии у Толкина, главной движущей силой, понуждающей «старую мудрость» уходить, становится Судьба, а главным драматическим конфликтом – смена эпох.