И так же, как "ветры - Стрибожии внуци", бесприкословно подчиняясь, выполняют волю "деда", выполняет волю Олега и Игорь - крепит контакты с Полем. Ну а кроме этого, столь пышное поименование князя в названии поэмы восходит опять-таки к традиции обрядово-свадебной поэзии, величавшей своих персонажей не иначе как по имени-отчеству:
1.
Ах, кто у нас умен
Кто у нас разумен?
Как Иван-то умен,
Максимыч разумен...
2.
Долго, долго Василий не едет,
Долго, долго Григорьевич не едет...
3.
Она выбрала себе жениха,
Она честного и речистого,
Она белого и разумного,
Чернобрового, черноглазого,
Да Михайлу Ефремовича,
Али ой ли! Ефремовича...
В такой же самой традиции выдержано употребление имени-отчества и в названии первой древнерусской поэмы: "Слово о полку Игореве, Игоря, сына Святославля, внука Ольгова". И все оно настолько пронизано свадебной символикой, настолько следует схемам свадебных ритуалов, что может быть безо всякой натяжки отнесено к такой разновидности обрядовой поэзии как вьюнишные песни или вьюнишники.
Вьюнишные песни - это текстовая часть старинного свадебного обряда поздравления молодых в первую послесвадебную весну. При этом нас не должна смущать кажущаяся внешняя разница в объемах и ритмах "Слова" и самих вьюнишников, как не смущает нас выставленное Н. Гоголем в подзаголовке "Мертвых душ" слово "поэма". Несмотря на выбранную Автором форму вьюнишника, его произведение все же не предназначалось для распевания под окнами молодых, как не предназначалась для декламации и Гоголевская поэма. Необходимо в полной мере уяснить себе тот факт, что Автор "Слова о полку Игореве" был не просто талантливым поэтом своего времени, но на несколько столетий обогнал его, показав себя подлинным революционером в области развития поэтического искусства. Увы! Но, начиная уже с момента появления "Слова", противники Ольговичей стали делать все возможное, чтобы древнерусский читатель воспринял поэму исключительно в воинском смысле - и, как показывает эхо "Слова" в "Задонщине", усилия их были не безуспешными.
А между тем, сопоставление поэмы с наиболее распространенными вьюнцами помогает взглянуть и на памятник, и на сопутствовавшие ему исторические события в весьма новом свете, позволяющем увидеть в нем то, что было скрыто за шорами традиционного истолкования. Прочтем же "Слово", сравнив его со строением и мифологической символикой вьюнишных песен, традиционно мифологические символы которых соотносили брачный ритуал со всем космосом языческих представлений об устройстве мира, как, например, в приводимых ниже текстах:
...Под вершиной деревца
Соколы-то гнезда вьют - они яйца несут,
А они яйца несут, молодых детушек ведут!
Посередь-то деревца пчелы ярые сидят,
Пчелы ярые сидят, много меду надышат,
Ах, много меду надышат,
Про нас квасу насытят!
У комля-то деревца дубовые столы стоят,
Дубовые столы стоят - звончатые гусли лежат.
Ах, кому в гусли играть, все поигрывать?
Ай, вот играть ли не играть
Молодому с молодой.
Молодому с молодой,
Сыну Сергеюшке, сыну Николаевичу,
Еще тешить - утешать молодую свою жену...
Или же:
Как в вершине тех дерев
Соловей гнездо свивал,
В середине тех дерев
Пчелы гнезда вьют,
Во комлях тех дерев
Горностай гнездо свивал...
Как видим, оба примера (а их можно было бы привести гораздо больше!), пускай и в упрощенном виде, но довольно точно передают собой схему конструкционного строения поэмы в проекции на традиционные представления славян о мировом древе. Этот образ имел достаточно широкое распространение в славянских представлениях о мироустройстве и носил вполне определенную локализацию основных символов семейного очага на различных своих частях: соловей и соколы помещались на его вершине или рядом, пчелы яры - в середине, а в корнях, у подножия, "во комли-то деревца - кровать нова тесова". Примерно такие же символы являются излюбленными мотивами многих жанров народного искусства, донесших свои традиции вплоть до наших дней. И в художественной вышивке, и в живописи многих областей присутствуют те же дерево-цветок со сказочной птицей в ветвях или на вершине, а по сторонам этого дерева-цветка или у его основания - то всадники, то нарядный кавалер с барышней... Всадник - это тоже образ вьюнишных песен, которые "часто начинаются с описания выезда героя из дома на коне", что показательно и для "Слова о полку Игореве", непосредственное действие которого начинается в соответствии именно с этой традицией:
Тогда въступи Игорь князь въ златъ стремень
и поеха по чистому полю...
Обращают также на себя внимание и такие детали, как наложения символов мирового дерева во вьюнцах - на "мысленое древо" в "Слове", соловья во вьюнцах - на соловья-Бояна в "Слове", ярых пчел - на жужжащие и жалящие стрелы каяльской битвы, которыми "прыщет" в поэме не кто-нибудь, а именно "ярый" тур Всеволод. То же самое - и с символом горностая возле комлей вьюнишных песен, накладывающегося на образ убегающего из плена Игоря, который "поскочи горностаемъ къ тростию", и с вопросом "Ах, кому в гусли играть?", разросшимся в зачине поэмы до полемики с творческим методом Бояна, и со многими другими символами.
Естественно, композиционные требования поэмы и те цели, что стояли перед её Автором, были гораздо сложнее, чем при сочинении коротеньких вьюнишных песенок, ведь "Слово" являло собой совершенно иной, новый - и новый не только для XII века, но и, как мы увидим в дальнейшем, для всей русской литературы вообще - жанр поэзии. И тем не менее, в основе этого жанра, матрицей для возведения его архитектуры явился именно древнейший обрядово-бытовой комплекс свадьбы, элементами которого служат помимо различных песнопений ещё и заговоры, присказки-приговоры, загадки, драматические сценки с ряжением и некоторые другие слагаемые. Все это, если вглядеться, имеется и в "Слове о полку Игореве": вспомним хотя бы заговор-плач Ярославны, величальный диалог-заговор Игоря с Донцом, припевки-присказки Бояна и самого Автора, загадку сна Святослава, а также "драматические сценки с ряжением", проведенные через всю поэму при помощи использования образов половецких тотемов-зверей, да плюс в рассказах о "превращениях" князя Всеслава в волка и в сцене побега из плена самого князя Игоря, становившегося то горностаем, то белым гоголем...
Хочется ещё и ещё раз подчеркнуть: перекличка "Слова" с обрядовой свадебной поэзией звучит настолько явственно, что не замечать её можно только в силу какого-то умысла. Ну чем, к примеру, не матрица для всего содержания поэмы такой вот образец свадебных песен?
Не бывать бы ветрам, да повеяли,
Не бывать бы боярам, да понаехали,
Траву-муравушку притолочили,
Гусей-лебедей поразогнали,
Красных девушек поразослали...
Тут, как видим, почти та же самая схема, что и в строках "Не буря соколы занесе черезъ поля широкая", вообще очень характерная для величальных и корильных песен, особенно, адресованных поезжанам: "Не белы наехали - чтой черные, как вороны", - а кроме того, тут и притолоченная трава-муравушка, так знакомая нам по строкам "ничить трава жалощами", тут и гуси, которых Игорь "избивал" во время своего бегства из плена к "завтроку, обеду, и ужине", и лебеди, на которых напускал соколов своей творческой фантазии "вещий" Боян. Тут и красные девушки, которых куда-то "поразослали" понаехавшие "бояре" - не туда ли, думается, куда "помчаша красные девкы половецкыя" и Игоревы поезжане?..
А вот строки, которые очень хорошо объясняют происхождение образа Бояновых соколов, напускаемых им на стадо лебедей, - помните? - "которыи дотечаше, та преди песнь пояше":
Как летал, летал сокол, ладу, ладу,
Сокол ясный летал, ладу, ладу,
Искал стадо лебедей, ладу, ладу,
Он нашел, нашел, сокол, ладу, ладу,
Нашел стадо лебедей, ладу, ладу,
Всех лебедок пропустил, ладу, ладу,
Одное оставил, ладу, ладу...