Ил. 21. Обложка книги Владимира Счастного «Художники Парижской школы из Беларуси» (Минск: Четыре четверти, 2012)
Не входя сейчас в спор с польским искусствоведом относительно сделанного им вывода, нельзя не удивиться тому, что, противопоставляя польских евреев французам, он ничего не сказал о том, насколько они похожи на работавших в Париже в те же годы художников еврейского происхождения из Украины и Белоруссии. Напрашивается предположение, что, будь такое сравнение проведено, выходцы из Польши потеряли бы всякую самобытность, ибо сама польская государственность возникла, когда эти художники уже были достаточно зрелыми людьми. Никто из них не родился и не вырос в Польше: все те, кто не родился, как Моисей Кислинг или Леопольд Готтлиб (Leopold Gottlieb, 1883? — 1934), в Австро-Венгрии, появились на свет в Российской империи, в ее черте еврейской оседлости. Кстати, Леопольд Готтлиб жил в Париже в 1904–1906 и 1908–1912, а затем вновь в 1926–1934 годах, и довольно сложно сказать, к какой из двух групп художников, выделенных исходя из даты их приезда в Париж, его следует отнести: повторная иммиграция из Польши во Францию спустя четырнадцать лет едва ли может быть определена как «возвращение», фактически речь идет именно о второй иммиграции, пусть и по тому же маршруту.
К тому же, если и говорить о созданных ими «польских» пейзажах, то они сродни Витебску М. З. Шагала: таким, каким он существовал на его полотнах, он не существовал более нигде. Этот важный момент отметил критик, посетивший посмертную выставку Давида Гарфинкеля: «Его натюрморты, пейзажи открывают нам удивительный мир, который дышит возвышенной ностальгией. <...> Гарфинкель воскрешает на своих полотнах польский городок, который он когда-то знал и который теперь живет лишь в поэтическом мире его картин»70.
Именно так: мир идишкайта после Холокоста в Восточной Европе более не существовал; это прошлое, ушедшее, по всей видимости, навсегда.
Если украинские, белорусские и польские авторы исходят из нынешних границ своих национальных государств, то профессор Вильнюсской Академии художеств Антанас Андрияускас, у которого литовскими евреями оказались и Хаим Сутин, и Марк Шагал, и Пинхус Кремень, и Михаил Кикоин, и Осип Цадкин, и Лев Инденбаум, апеллирует к границам средневекового Великого княжества Литовского, в шесть раз превосходившего территорию нынешней Литвы, карту которого он поместил во введении к своей обстоятельной книге71. Хорошо известно, что в Виленской губернии из шести вышеперечисленных художников родился только Пинхус Кремень, все остальные родились на территории нынешней Беларуси, а учеба Хаима Сутина, Пинхуса Кременя и Михаила Кикоина в Вильне была весьма кратковременной. Однако профессор Андрияускас исходит из того, что евреи в тех районах Беларуси, где родились и выросли все эти художники, на протяжении столетий сохраняли память о средневековой Литве, что для них это была не Беларусь, а Лита, земля литваков. Начиная с того, что критики и современники называли Хаима Сутина peintre lituanien [«литовским художником»]72 — это утверждение, кстати, верно лишь применительно к некоторым публикациям, — автор причисляет к числу литовских художников всех живописцев и скульпторов «еврейского Монпарнаса», семьи которых исторически могут быть отнесены к духовно-религиозному миру «литваков», как хасидов, так и их оппонентов. Ирония судьбы состоит в том, что если бы Хаим Сутин, Михаил Кикоин и остальные жили сообразно мировоззрению своих семей, сохранявших верность иудаизму в целом и Второй заповеди в частности, они бы никогда не стали художниками.
Ил. 22. Книга: Antanas Andrijauskas. Litvak Art in the Context of the École de Paris (Vilnius: Art Market Agency, 2008). На обложке — фрагмент картины Хаима Сутина «Пейзаж в Кань-сюр-Мер», 1923/24 г.
В принципе, не может не радовать тот факт, что и в России, и на Украине, и в Беларуси, и в Польше, и в Литве растет внимание к наследию самобытных художников «еврейского Монпарнаса» (к которым, впрочем, Лев Бакст едва ли относится), десятилетиями живших в бедности и не вызывавших почти ничьего интереса. Проблема при этом не только в том, что происходит исторически нелогичная «приватизация» наследия художников «еврейского Монпарнаса»: в каждой из этих стран оно встраивается в местное культурно-историческое наследие, частью которого эти художники не были. Главное же, что, обращаясь исключительно к «своим» уроженцам, авторы доктрин, вписывающих художников «еврейского Монпарнаса» в историю русского, украинского, белорусского и польского искусства, разрывают единую ткань «Парижской школы», вплетая Шагала, Сутина, Кременя и Кикоина в одну национальную традицию (белорусскую или литовскую), Маневича, Мане-Каца, Баранова-Россине, Добринского — в другую (украинскую), Кислинга, Хайдена, Гарфинкеля, Эбиша и Готтлиба — в третью (польскую), оставляя при этом Модильяни, Паскина и других за бортом, поскольку в историю русского, украинского, белорусского или польского искусства вписать их невозможно ни по какому критерию. Сообщество художников Монпарнаса было целостным феноменом восточноевропейской еврейской художественной диаспоры, связанной с актуальными тенденциями тогдашней художественной жизни многонациональной Франции. Как справедливо, хоть и не без юмора, указывал Жан-Поль Креспель, «в период с 1910 по 1930 год на Монпарнасе жили художники самых разных национальностей, и он вполне мог бы стать зародышем Лиги Наций»73.