Забытые пьесы 1920–1930-х годов
Зачем люди читают старые пьесы
Выпуск сборника драматических сочинений 1920-х годов в начале второго десятилетия XXI века многим должен представляться затеей по меньшей мере странной. Многим, но не всем. Автору этих строк общественные коллизии и человеческие мотивации, мысли и чувства героев этих пьес видятся не только объясняющими многие последующие события отечественной истории, но и захватывающе современными.
Книга, собравшая старые пьесы, выходит в свет вслед за нашей монографией «Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов» (НЛО, 2008) благодаря острому интересу занимающихся Россией историков к проблематике 1920-х годов. Обсуждая книгу, они сетовали, что сами драматические тексты, на материале которых анализировалась сюжетика, практически недоступны. Именно историки увидели в сочинениях полузабытых авторов ценный источник для понимания ушедшего времени. Конечно, азы литературоведческой науки всем хорошо известны: художественное произведение не есть исторический источник, его герои — не персонажи документального исследования. И все же…
В пьесах не просто сообщались факты, даже если рассказывалось о двадцати шести бакинских комиссарах, поминалась рабочая оппозиция либо кампания по борьбе с антисемитизмом, — в них исследовались способы мышления и переживания персонажами тех или иных событий. В художественных текстах проскальзывали многие темы, на десятилетия закрытые для обсуждения в поле «чистой» истории (забастовки на заводах, бунты крестьян, дезертирство с фронтов Гражданской войны, случаи людоедства в периоды голода, свидетельства согласия с оппозиционными настроениями в партии и проч., т. е. факты, не укладывающиеся в господствующую концепцию развития историко-культурной ситуации в послеоктябрьской России), разнообразные проявления (свидетельства) нелояльности к действиям и требованиям власти, И знакомство с этим драгоценным материалом дает сегодняшнему историку возможность реконструировать «дух времени», ушедшие в прошлое человеческие типы, различные точки зрения, распространенные в 1920-х годах, и их оттенки.
Между тем непростительное легковерие и опрометчивый театроведческий снобизм способствовали тому, что несправедливо уничижительные отзывы о талантливых пьесах и поставленных по ним спектаклях[1], пользовавшихся несомненным зрительским успехом, десятилетиями перекочевывали из книги в книгу. Устоявшуюся иерархию сценических шедевров и театральных провалов начали проверять на прочность в конце 1980-х, по сути пересоздавая историю отечественного театра.
Ранее советские историки российской литературы и театра, как правило, анализировали лишь вершинные творения. Казалось, они одиноко высятся среди множества сочинений авторов полузабытых, третьестепенных. Исследователи исходили из романтической презумпции уникальности художественного произведения. Теперь, когда массив прочитанных текстов достаточно велик, можно с уверенностью сказать, что каждое из вершинных произведений имело предшественников, опиралось на сделанное другими, менее удачливыми сочинителями. Любая из известных нам пьес имела десяток, а то и больше, литературных прототекстов — сочинений схожих, написанных на близком материале, рассказывающих о тех же проблемах, типах, реакциях и поступках, — богатую историко-культурную почву. Но это, среди прочего, означает, что для тех, кто занимается российской историей, каждый отдельный текст значительно более репрезентативен, чем это представлялось.
Бум извлечения запрещенных художественных текстов из небытия конца 1980-х — начала 1990-х давно окончился, множество сочинений, в том числе и драматических, вернулось к нам и было прочитано. Но и сегодня в небрежении пребывает немало ярких произведений, а из актуальной памяти историков литературы и театра, театроведов и режиссеров по ряду причин выпали имена талантливых авторов. Количество практически неиспользуемых текстов чрезвычайно велико. Не изучена и не издана немалая часть наследия даже классических авторов, начиная от А. Н. Афиногенова и Е. Д. Зозули, заканчивая, по алфавиту, E. Л. Шварцем и В. В. Шкваркиным. Что уж говорить о ныне полузабытых А. И. Завалишине, Т. А. Майской, А. Д. Поповском, Дм. Ф. Чижевском и др.
Дело в том, что культурная история пьесы, ее репутация у современников, как правило, определяющая ее дальнейшую судьбу, зависит от двух вещей: художественной мощи (либо немощи) театра, который выводил ее в свет, и оценки печатной критики (хотя далеко не всегда ее характеристикам художественной либо историко-культурной ценности сценического феномена можно всецело доверять). Решающую роль в судьбе пьесы играет ее постановка, предъявление публике. Уверена, что без спектакля A. Я. Таирова драматург Вс. В. Вишневский не приобрел бы такой известности. Его «Оптимистической трагедии» суждено было стать классикой не столько драматургии, сколько — театра. Точно так же сделал драматургу имя нашумевший экспериментальный спектакль В. Э. Мейерхольда, осуществленный по вполне рядовой пьесе А. М. Файко «Учитель Бубус». Если бы «Турбины» не стали одним из лучших спектаклей Художественного театра, выдержавшим около 1000 представлений, кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба театрального писателя М. А. Булгакова.
1
История одного из них рассказана нами в книге «Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем „Список благодеяний“» (М.: НЛО, 2002).