При чтении пьес в хронологическом порядке хорошо видно, как безнадежно «осерьезнивается» видение мира, исчезают сатирические элементы, все жестче становится структура драмы. В финалах нарушенный в художественном произведении миропорядок восстанавливается сугубо реалистическими эпизодами вроде производственного собрания, принимающего верное решение, голосования, наконец, — ареста. Действительность дисциплинируется, хотя бы в ее словесном отображении. Смех уступает место пафосу, остроумная пародия — унылым канцеляризмам, персонажи комические — персонажам энтузиастическим. Пьесы, сочинявшиеся в годы близящегося перелома, передают эволюцию общественных умонастроений и в перемене жанра (от комедии к трагикомедии и психологической драме), и в конструкции героев (от «Ржавчины» и «Партбилета» к «Самоубийце», «Списку благодеяний» и поразительно современной афиногеновской «Лжи»), даже в пейзажах ремарок.
«Такого тревожного театрального сезона не было за все годы революции, — писал Вл. Швейцер в начале 1930 года. — Нынешний театральный сезон — сезон неудач. Эти неудачи знаменуют собой некий „кризис“ в искусстве, кризис несоответствия. Здесь простое несоответствие между театром, который робко пытается „отразить“ эпоху, и эпохой, которая неотразима в своей „театральности“»[27]. Формула «эпохи, не могущей быть претворенной театрально», интригует. Что за ней скрывалось? Возможно, принципиальная смена концепции человека. Герой отдельный, единичный, не похожий на других, наделенный ощущением соотнесенности повседневной жизни с высшими материями, задающийся вопросами смысла бытия, предназначения человека на земле, признающий не только принципиальное существование, но и практическую действенность этических принципов, уходил из пьес, уступая место персонажам типовым, гибко-прагматическим, с готовностью образующим ровный строй.
Советская повседневность во весь рост встает со страниц пьес второй половины 1920-х годов: рушится семейный быт, истаивают представления о доброте и милосердии, дети поучают родителей, объясняя тем, в чем сущность жизни, политические карьеристы оттачивают демагогические пассажи, критика коммунистов, находящихся у власти более десятилетия, становится невозможной. Публичные правила новой социальности уже усвоены обществом, и реплики персонажей о перерождении партии, привилегиях государственных сановников, нарастающем общественном цинизме неизменно купируются цензурой. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. И не случайно к середине 1930-х интерес зрителя к современным, клишированным и тусклым пьесам гаснет — наступает время классики, в которой человек продолжает жить во всем многообразии связей с миром и высшими ценностями, зрителя притягивают шекспировские спектакли, будто «возмещающие» отнятое.
Из театральных постановок исчезают реалии быта, интонации семейности и дружбы, их замещают декларативные споры производственных собраний и партячеек. Уходит жизнь, все заволакивает пелена недосказанности, неупоминаемости, чтобы, уже начиная с пьесы А. Воиновой «На буксир!» с ее характерным лозунговым восклицательным знаком в заголовке, заявил о себе выкристаллизовавшийся сюжет нового типа. Освобожденный от психологизма, бесконечного многообразия человеческих устремлений, мотивировок, душевных движений, «советский сюжет» предлагает схематичные фигуры вместо прежних сложно устроенных характеров. В нем нет людей — есть «рабочие» и «вредители», «энтузиасты» и «прогульщики», лица (индивидуальности) замещают типовые социальные маски.
Темы готовящихся рабочих забастовок и разложения верхушки сменяются безграничным энтузиазмом погодинских пьес, воспеванием чекистских воспитательных возможностей, нагнетанием шпионских страстей. На страницах газет и журналов побеждает утверждение «нового человека». Старые — стушевываются в реальности и покидают сцену. «Что касается интеллигентов, то хватит их раздувать до таких неслыханных размеров, как это было до сих пор. Это раздувание есть тоже неизжитая интеллигентщина, — уверен критик. — <…> Из-за внимания к старому интеллигенту остаются за бортом те герои, которые имеют преимущественное право на то, чтобы их показали: рабочие, колхозники, командиры»[28].
Рубеж 1920–1930-х отмечен гонением на «высоколобых», интеллектуалов — на профессионалов. В центр общественной жизни выдвигались дилетанты. Один и тот же процесс касался и литературы, и музыки, и живописи, и театрального искусства: «непонятное» отвергалось, изощренная форма рассматривалась как идеологический выпад. С этим связана, представляется, и кампания борьбы с формализмом, т. е. высоким профессионализмом в любой области искусства. Раскулачивание в деревне и коллективизация писателей в городах — явления, казалось бы, совершенно ничем не связанные, далеко отстоящие друг от друга, на деле были проявлением одного и того же: уничтожения капитала как основы независимости индивида от государства. В первом случае земли как капитала вещественного, реального, в другом — профессионализма как капитала символического.
В 1931 году Афиногенов пишет «Страх», спустя два года — «Ложь». Две вещи образуют дилогию о самых важных явлениях советской страны. «Ложь» начата в конце 1932 года. «Пьеса будет очень простая <…> без дымовых труб и грохота молотков… целая система лживой жизни»[29], — рассказывал Афиногенов матери. Психологическая драма «Семья Ивановых» уже заголовком сообщала о масштабности замысла: рассказать, как и чем живут те, на ком Россия держится. Пьеса о перерождении партии и разложении в ее рядах, извращении былых идей и превращении революционных энтузиастов в уставших разуверившихся людей повторила темы «Ржавчины» Киршона и Успенского, «Партбилета» Завалишина. Молодая правдолюбка Нина мучилась главными, больными темами времени, рассуждала о них вслух, становясь опасной. Вопросы, задаваемые ею о том, что есть истина, попытки разобраться в «диалектике» правды, переходящей в «нужную» ложь и наоборот, были ключевыми. И сегодня удивляет не то, что пьеса была отвергнута, а то, что она была написана да еще отослана Сталину.
Нарастающий цинизм и ложь, в которых все больше вязнет страна, связывались автором с отношением власти к народу, стремлением расположившихся «на должностях» героев к комфортному быту, с забвением ими начальных (идеальных) целей — и нежеланием признаться в этом самим себе.
Жизнь страны, уступившей право на смех, становилась беззащитной. Комедиографы серьезнели либо вовсе уходили из профессии, комедии уступали место трагикомедиям. Десятилетие завершили «Самоубийца» Эрдмана, булгаковская «Кабала святош» — о ханжестве убийц и потерянности отдельного человека — и (недооцененная) дилогия Афиногенова: «Страх» и «Ложь».
28
29
Афиногенов А. Н. — Афиногеновой А. В. 4 декабря 1932 г. // Афиногенов А. Н. Письма, дневники: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1977. С. 43.