Потайне передчуття про небезпеку розростання цього оповідання, про схильність матеріалу до значущости та безкрайности думок виникло в мене досить скоро. Я не міг приховати від себе, що цей матеріал перебував у небезпечному центрі відносин. Недооцінка починання — напевне, не лише мій досвід, який я щораз роблю знову. На стадії концепції робота постає в невинному, простому та практичному світлі. Створюється враження, що ця робота не вимагатиме великих зусиль. Мій перший роман «Будденброки» був задуманий за зразком скандинавських крамарських та сімейних повістей, як книжка на двісті п'ятдесят сторінок, а вийшло два грубих томи. «Смерть у Венеції» мала стати оповіданням для мюнхенського часопису «Сімпліціссімус». Те саме було з романами про Йосипа, які спершу уявлялися мені за розміром новелою, як «Смерть у Венеції». Не інакше сталось і з «Зачарованою горою», хоча тут ідеться про необхідний та продуктивний самообман. Якби всі варіанти та труднощі твору були ясними з самого початку, ще й знаючи свою власну волю, яка часто вельми відрізняється від волі авторської, то швидко могли б опуститися руки й не вистачило б мужности навіть почати роботу. Твір літератури наділений власним честолюбством, яке часто значно перевершує честолюбство самого автора, й добре, що так воно є. Адже честолюбство не має бути рисою особи, воно не має бути вище твору, честолюбство мусить виникнути зсередини твору й стати фактором примусу. Гадаю, що саме так постали великі твори літератури, а зовсім не з власного честолюбства, яке наперед загадує написати великий твір.
Словом, досить рано я помітив, що заховано в отій давоській історії і що вона зовсім інакше розгортається, ніж я спершу гадав. Навіть іззовні це було помітно, адже гумористичний англійський стиль, який давав мені відпочити від суворости «Смерти в Венеції», вимагав простору та відповідного часу. Потім настала війна, й хоча її початок зразу мені дав необхідну розв'язку, а внутрішній досвід, пов'язаний з війною, непередбачувано збагатив твір, проте саме написання перервалося на роки.
У той час я написав «Міркування аполітичного», виснажливий для мене твір про самопізнання та переживання європейських протиріч і суперечливих питань, твір, що через неймовірну підготовку, яка тривала роками, виріс до витвору мистецтва, й таким витвором мистецтва, чи навіть грою, хоча й вельми серйозною, він зміг стати через матеріальне розвантаження завдяки попередній аналітично-полемічній роботі. «Ці, дуже серйозні жарти», — так одного разу Ґьоте висловився про «Фауста», й ці слова є визначенням будь-якого мистецтва, також і «Зачарованої гори». Проте я не зміг би жартувати й гратися, якби наперед не пережив згадані проблеми в кривавому людському напруженні, над яким я піднявся, будучи вільним митцем. Моттом «Міркувань» був вислів: «Que diable allait-il faire dans cette galère?»[125] «Зачарована гора» звучить тут як відповідь.
Першими спробами знову звестися на ноги в мистецтві після духовної служби зі зброєю в руках, до якої я мав удатися під час війни, були дві ідилії: «Спів дитятка» та історія з тваринного світу «Пан та собака», й нарешті я таки повернувся до «Зачарованої гори», але знову й знов виникали перерви через критичні есе, які писалися паралельно до роману, а три з них, найважливіші за своїм змістом, були прямими духовними паростками великого роману в роботі, а саме: «Ґьоте й Толстой», «Про Німецьку республіку» та «Окультні враження».
Нарешті восени 1924 року вийшли друком обидва томи, які постали з концепції невеликого оповідання і які загалом тримали мене в своєму руслі навіть не сім, а дванадцять років, тож навіть якби роман сприйняли значно менш захоплено, я все одно був би надто подивований, адже мої сподівання були просто потрясаюче перевершені. Я звик полишати виконану роботу, здвигнувши плечима, в стані певного розчарування, не маючи жодної певности щодо спроможности твору в світі. Привабливість, яку текст раніше випромінював на мене, його опікуна, вже давно затерлася, доведення до готовности було справою продуктивно-естетичної старанности, по суті, самодостатньою вартістю; загалом самодостатність, як я гадаю, переважно й визначала оту багаторічну наполегливість, що взагалі видається мені вельми проблематичною приватною розвагою, тож я аж ніяк не міг розраховувати, що так багато людей бажатимуть розділити результати моїх химерних ранків за письмовим столом. Щораз я був просто вражений, — і таке вже траплялося часто, — що бажання розділити результати моєї праці виявляється в такому майже бурхливому пориві, в такому дружньому обвалі, який у випадку із «Зачарованою горою» був особливо масштабним і вражаючим. Можна було припустити, що загнана та виснажена економічними негараздами публіка відмовиться стежити за сновидними зв'язками цієї інтелектуальної композиції, що розрослася на тисячу двісті сторінок. («Його пісень килим безкраїй — двічі по сто тисяч рим» — цей зворот з Фірдоусі, переспіваного Гайне, був моєю улюбленою цитатою під час роботи, а також з Ґьоте: «Ти справді великий, бо не можеш скінчити». Чи в наш час віднайдеться кілька тисяч людей, готових до такої дивної розваги, яка не має майже нічого спільного зі звичним читанням романів і за яку треба заплатити від шістнадцяти до двадцяти марок? Певним було лише те, що десятьма роками раніше обидва томи ані були б написані, ані знайшли б читача. Мали відбутися певні події, які автор пережив разом зі своїм народом, цим переживанням він мав дати досить часу для художнього визрівання, аби його ризикований твір, як то вже бувало, з'явився в потрібний момент. Проблеми, заторкнуті в «Зачарованій горі», за природою своєю не відповідали широким масам, але для освічених прошарків вони набули гострої актуальности, а загальна нужда надала сприйняттю широкої публіки отого алхімістичного «зростання», яке, власне, й становить головну пригоду маленького Ганса Касторпа. Так, безперечно, німецький читач упізнав себе в цьому простому, але кмітливому романному герої, розумів його й хотів іти за ним.
Справді, «Зачарована гора» — дуже німецька книжка, причому такою мірою, що один іноземний критик цілком рішуче публічно заявив, що ніколи ніхто не наважиться перекласти цю книжку іншою мовою, бо вона зовсім не надається до перекладу. Це пророцтво виявилося хибним. «Зачаровану гору» перекладено майже всіма європейськими мовами, й наскільки я можу про це судити, жодна інша моя книжка не викликала такого інтересу в світі загалом, а зокрема, констатую це з особливим задоволенням, у Америці.
Що ж я можу сказати про саму книжку й про те, як її чигати? Спершу висловлю дуже зухвале побажання, а саме: читати її треба двічі. Звичайно, це побажання я негайно беру назад, якщо за першим разом читачеві було нудно. Мистецтво не повинне бути шкільним домашнім завданням та примусом, заняттям contre coeur[126], навпаки читання має приносити радість, розважати й пожвавлювати, а на кого книжка не чинить такої дії, той має її відкласти й узятися за іншу. А тому, хто таки добувся до кінця «Зачарованої гори», я раджу прочитати її ще раз. Адже її особлива структура, особливий характер композиції має ту властивість, що при повторному прочитанні задоволення читача зростає й поглиблюється, — так само треба вже знати музику, щоб по-справжньому нею насолоджуватися. Не випадково я згадав слово «композиція», яке частіше вживають щодо музики. Музика завжди формувала стиль мого письма. Переважно письменники є, власне, чимось іншим, це або перероблені живописці чи графіки, або скульптори чи архітектори, або хто його зна. Щодо мене, то я маю зараховувати себе до письменників-музикантів. Роман я завжди розглядав як симфонію, твір з контрапунктом, плетивом тем, в якому ідеї грають роль музичних мотивів. Часом звертають увагу — я також це робив — на вплив музики Ріхарда Ватера на мою літературну продукцію. Звичайно, я не стану заперечувати цього впливу, особливо я йшов за Ватером, коли використовував лейтмотиви, перенесені в оповідь, і не таким чином, як то було в Толстого чи Золя, не так, як у юнацькому романі «Будденброки», тобто не суто натуралістичним характеризуючим чином, не механістично, а саме в символічному стилі музики. Таку спробу вперше я зробив у оповіданні «Тоніо Креґер». Техніка, до якої я там удався, застосована в «Зачарованій горі» в значно ширших межах, значно складнішим та всепроникливим чином. І саме з цим пов'язана моя надмірна вимога читати «Зачаровану гору» двічі. Музично-ідейний комплекс відносин цього роману можна по-справжньому осягнути й оцінити лише тоді, коли його тематика вже відома, й читач у змозі тлумачити символічно заряджені ключові слова не лише ретроспективно, але й перспективно.