Малларме исходит из поэтики Парнаса, но она быстро начинает казаться ему слишком грубой и вещественной: он сказал однажды о стихах Эредиа, что драгоценности, насыпанные в них, мешают перелистывать его книгу. Стихи парнасцев перегружены и вместе с тем недостаточно насыщены; нужно их облегчить и одновременно сделать так, чтобы в них не оставалось ни одного пустого места; нужно очистить поэзию от все еще налипающей на нее литературной и житейской шелухи; надо поэтам «rependre a la musique leur bien», т. е. приблизить свое искусство к самому «чистому» из искусств — к непрограммной, беспредметной музыке. При этом Малларме понимает это приближение не как звукоподражание (в отличие от наивных опытов итальянских и отчасти русских футуристов) и не как мелодичность, музыкальность (в духе, например, Верлена), а гораздо глубже: как приближение к внутренней структуре музыки. Поэзия в чистом виде осуществится лишь в том случае, если окажется возможным построить стихотворение, лишенное от начала до конца будничного, дискурсивного, логического смысла, обращенное к восприятиям только поэтическим. Такое стихотворение не должно быть набором лишенных значения слов (как думали Хлебников и другие), потому что слово без значения — уже не слово; но не может ли оно передвинуть повсюду эти значения, перевести всю смысловую наличность стихотворения — как это частично происходит всегда — в иную, чисто поэтическую плоскость, со своей собственной, особой грамматикой и логикой? То, что получилось бы тогда, было бы не просто звуковой гармонией, не самодовлеющей «оркестровкой», но умопостигаемой музыкой словесных смыслов, где звуковая сторона только потому играла бы неотъемлемую роль, что была бы сама до конца и по-новому осмыслена. Вопрос о возможности этой музыки смыслов и звуков, этой «чистой поэзии» и ставится прежде всего искусством Малларме; если бы вопрос не был поставлен, не были бы написаны лучшие его стихи, и все же именно эти поиски синтетического золота завели его в безвыходный тупик, именно им он обязан конечным своим бесплодием.
Можно свести к простейшей формуле то, что с «чистой поэзией» произошло у Малларме: вместо музыки получилась у него мозаика. Андрэ Жид, вспоминая о нем, говорит, что и в самой музыке искал он литературу; вероятно, это так и было, во всяком случае, он не ощутил в ней самого главного: ее струящегося временного бытия, ее сплошного, непрерывного потока. Характерно, впрочем, что музыка, наиболее родственная по духу Малларме — музыка Дебюсси и его школы — сама с небывалой смелостью разрывала эту временную ткань, заменяя ее сопоставлением отдельных, пленительно звучащих музыкальных сгустков, т. е. как раз и превращала музыку в мозаику. Музыка Дебюсси — прерывистая последовательность музыкальных метафор; поэзия Малларме — такая же система метафор поэтических. Метафоры эти не реализуются у него в вещественные образы, как у парнасцев; они служат как бы внутренними скрепами стиха, и все-таки стихотворение Малларме, даже когда оно целиком состоит из одной фразы, не кажется вылитым, как у других поэтов, из сплошной светящейся массы, а распадается на ряд параллельных молний, искусно, но все же искусственно связанных одна с другой. Аббат Бремон, автор знаменитой, но не слишком убедительной книги все о той же чистой поэзии, ищет ее, неуловимую, как раз в этих молниях, в совершенстве (или просто в пленительном звучании) отдельного стиха, тогда как искать ее, как и тайну всякого искусства, можно лишь в целостности художественного произведения, всегда предшествующей его частям и предвкушаемой в совершенстве каждой части, а не возникающей в результате хотя бы и самого умелого их сложения.
Ошибка Малларме, проникшая в самый замысел его творчества, как раз и заключается в стремлении воспроизвести рассудочным путем, как бы сложить из осколков разноцветного стекла это рассудку недоступное предустановленное единство. Великий дар его, которому мы обязаны многими из прекраснейших стихов, когда-либо прозвучавших на французском языке, был сломлен овладевшим его душой демоном интеллектуального самовластия. Судьбу эту унаследовал прямой ученик и единственный продолжатель его дела, Поль Валери, поэт едва ли не столь же одаренный и, если возможно, еще глубже осознавший собственное творчество. В отличие от Малларме, Валери понимает, что поэзия в чистом виде невозможна; он и стремится не осуществить ее, а лишь приблизиться к ней в своих стихах; однако другой поэзии он все-таки не хочет, по крайней мере, как своей и для себя, потому что она будет все же не совсем его поэзией. Ему интересно было узнать, как пишутся стихи, но писать их ему более не интересно. Он знает разницу между тем, что он называет «vers donnes» и «vers calcules»: первые как бы даны свыше в неразрывной своей цельности, вторые приходится вычислять, сочинять на подмогу первым. Он также знает, должно быть, что эти «сочиненные» стихи стремятся приблизиться к чудесному единству стихов «данных»; но как раз проникнув в это правило игры, написав (через много лет после юношеских опытов и уже немолодым) короткую поэму и тоненькую книжку своих «Charmes», он из игры выходит, он отказывается от подарков, независимых от его воли, он почти как Иван Карамазов почтительнейше возвращает свой билет. «J'aurais donne bien des chefs-d'oeuvre que je crouais irreflechis pour unepage visiblement qouvernee». В какой-то мере управляет своим творением каждый творец, но Валери хочет им управлять вполне, до конца и при помощи одного рассудка. Как только он понял, что безнаказанно этого хотеть нельзя, он предпочел замкнуться в горделивом бесплодии, отказаться от творчества, только бы не допустить хотя бы сквозь него самого, при посредстве всей его личности совершаемого чуда.