Для литературного творчества такое состояние языка гораздо опаснее, чем враждебное окружение, о котором говорилось выше. Без годного языкового материала нет поэзии, и всякие перемены в составе этого материала немедленно отражаются на ее судьбе. Итальянский критик Кьярини классически развил мысль о том, что великий поэт встречает наиболее благоприятные условия доя своего дара, если он принадлежит времени, когда литературный язык его страны находится еще во младенчестве. Характерно, что на этой мысли настаивал именно итальянец: итальянскую литературу, в самом деле, почти начинает величайший поэт Италии; мог бы, однако, высказать ее и грек, а если исправить ее в том смысле, что речь может идти не только о возникновении литературного языка, но и решающем переломе в его развитии, то ее можно применить к любой литературе, все равно, говорим ли мы о Шекспире, о поэтах французской Плеяды, о Гёте или о Пушкине. Последний пример объясняет, кстати сказать, и то, почему для России (по крайней мере, досоветской) вопрос о литературном языке ставился не так остро и почему движения, вполне сходного со школой «чистой поэзии», у нас не возникало. У Данте, у Шекспира, в ранней лирике Гёте, у Пушкина поэтическое творчество всегда в какой-то мере — творчество языков; язык еще девственен, все его нераскрытые возможности предчувствуются в нем (точно так же и в прозе: у Монтеня, у Лютера, у переводчиков английской Библии 1611 года); каждое слово поэта как бы впервые называет обозначаемый им предмет; каждый ритм, каждый образ, каждый оборот кажутся употребленными впервые. Позже, когда многие возможности использованы, ритмы стали привычны, слова стерты, приходится частично обновлять знакомый материал, довольствоваться отдельной находкой, удачным подбором в области давно известного, создавать более или менее искусственный язык, все равно — путем ли обращения к прошлому или путем произвольных нововведений. Чаттертон недаром пытался писать на языке Чосера, Ките и Френсис Томпсон недаром возвращались к языку Шекспира или поэтов середины XVII века, Бодлер недаром смешивал язык Расина с языком журналистов своего времени, Георге недаром создавал свой собственный, резко обособленный язык, недаром и у нас архаизировал Тютчев, возвращался к Пушкину Ходасевич, вслушивались в неиспользованные еще разговорные интонации Анненский и Блок Поэтический стиль Малларме и Валери есть дашь одна из наиболее решительных и последовательных попыток вернуть поэтическому языку утраченную им первоначальную полновесность и насыщенность.
Попытки такого рода естественным образом приводят к некоторой затемненности, затрудненности поэтического языка. Отсюда бесконечные жалобы, раздававшиеся за последние полтораста лет, на неудобопонятность, неудобочитаемость поэтов. Жалобы эти в значительной мере вызваны рассудочным мракобесием, для которого есть только один здравомыслящий, практический, подобный арифметике язык, и всякое отступление от него рассматривается как ошибка против четырех правил; но они все же оправданы в том смысле, что в прежние эпохи европейской культуры поэтический язык не так отмежевывался от обычного языка, как это приходится ему делать в наше время. Различие здесь отрицать нельзя, но оно вполне вытекает из процессов отвердения, как бы склероза, угрожающих каждому языку на известной стадии его развития. Нередко нападают на чрезмерную метафоричность французских поэтов, не понимая того, что они принуждены прибегать к метафоре как к средству обновления языковой ткани. Дело тут, впрочем, не в метафоре вообще, а лишь в метафоре новой и не стертой. Такие выражения, как «солнце село» или «мертвая петля», утеряли, так сказать, свою метафоричность, стали технически удобными значками, отвечающими своему твердо ограниченному смыслу. Другое дело, когда Тютчев говорит «день потухающий дымился» или Рембо видит «задумчивого утопленника», опускающегося на морское дно. Не то чтобы обновленные поэтом сочинения слов непременно пре. вращались в зрительные образы, но они живут и означают нечто гораздо более существенное и глубокое, чем то что определимо словом-ярлыком, взятым в одном из его зарегистрированных в словаре значений. Метафоры и другие тропы в поэзии — отнюдь не украшения (такими они стали лишь для риторов, александрийских, впервые давших им названия, и других); они — свидетельства о метафоричности предстоящего поэту мира, о конечном единстве всего сущего. Критиковать в современной поэзии, особенно у Малларме и Валери, можно лишь рассудочное применение метафор. Можно сказать, что метафоры в современной поэзии применяются без веры в знаменуемое ими бытие, только как если бы они отвечали скрытой его истине. При таком употреблении они и превращаются лишь в средства и приемы, т. е. сами подвергаются тому рассудочному перерождению, в борьбе с которым полагался их главный смысл.