С вопросом о судьбе метафоры мы переходим из области распада или иссушения общего литературного языка в область аналогичных процессов, происходящих в личном преломлении языковой стихии, т. е. в литературном стиле отдельных авторов. Здесь наблюдения могут касаться одновременно поэзии и прозы. Тут и там все растущая использованность, нейтрализация и стандартизация языковых средств побуждает к выработке все более редкостной, заостренной и искусственной литературной речи. Бюффон в своем «Опыте о стиле» мог еще рассматривать индивидуальную манеру литературного письма как то, чем она в принципе и должна быть, как естественное выражение человека, неповторимый иероглиф личности. Ему, как натуралисту, было ясно прежде всего, что манера говорить не хуже характеризует человека, чем самое содержание его речей, а часто и лучше, так как легче солгать по существу дела, чем подделать чужой почерк и воспроизвести особенности чужого языка. В этом, собственно, нет еще ничего непременно относящегося к искусству: для графолога интересен почерк любого человека, Бюффона интересуют любые проявления всех разновидностей homo sapiens: все дело в том, что в искусстве и литературе XVIII века индивидуальные отличия все еще довольно явственно выступали на некоем общем фоне, о котором сам Бюффон совсем не думал, ибо это был общий стиль, общий язык его времени. Личный стиль в литературе и в искусстве вполне выражает человека вовсе не когда он выдуман из ничего, а напротив, когда он родится в глубине надличного стилистического потока. Когда поток чересчур разветвляется, мелеет, а то и совсем уходит в пески, когда недостающее общее приходится заменять личным, тогда как раз самый «оригинальный» стиль становится часто всего лишь искусною маской личности (таков стиль Вирджинии Вулф, стиль Жироду, стиль Пастернака, Сирина). Если же потребность выразиться, высказаться все же берет верх, она стремится разорвать словесную ткань, косноязычно исковеркать слово, она с небывалой силой ощущает его обыденность, негибкость, мертвенность, она хотела бы вовсе обойтись без слов. «Мысль изреченная есть ложь», «О, если б без слов сказаться душой было можно» — в этом всегда была правда, но наш век сюда вложил новую правду, более страшную, чем прежняя.
Всякий элемент стиля может выродиться в эффект, в прием — этому и отвечает в теории литературы формализм, т.е. поэтика приема. Выбор слов, сочетание их, ритм — все может превратиться в рассудочную формулу. Больше того: сама непринужденность, искренность может стать манерой; манерой могут стать даже нечленораздельный вопль и предсмертный стон. От истерии к схематизму (а может быть, и от схематизма к истерии) только один шаг, как видно на примере ритмической прозы Андрея Белого. Чувство «невсамделишности», онтологической ирреальности поэзии мучило Блока, и оно же, вероятно, оторвало от поэзии Рембо. Чувство это питается прежде всего тем, что всякая манера, всякий стиль кажутся одинаково возможными. Андрэ Жид выразил свое восхищение однажды перед неисчерпаемыми возможностями, какие представляются писателю при виде белого листа на его столе; но из этих возможностей какую же выбрать? И Малларме тот же самый нетронутый белый лист казался лишь символом бесплодия. В искусстве, а не только в морали есть свое трагическое «все позволено», когда благословенное слияние необходимости и свободы распадается на принуждение и мертвый произвол. Вместо единого и обязывающего дара художник получает в удел неограниченные способности; он делает с ними, что хочет, — но хочет ли он вообще чего-нибудь? Стоит ли игра свеч? Нужно ли еще писать стихи? Рембо, Валери в разное время, на разных полюсах поэзии уже ответили: не нужно. Так ответил, в сущности, и Блок, так отвечают и те, кто просто «бросили писать» по причинам на первый только взгляд житейским и случайным. Те же, кто так не отвечают, все же чем дальше, тем больше переходят от творчества к упражнению в творчестве и от искусства к показыванию искусства. В «Улиссе» Джойса все время меняется стиль и язык, так как автор «владеет» всеми стилями и всеми языками, причем каждый ему равно близок или равно далек. Точно так же Т. С. Элиот, самый влиятельный из современных английских поэтов (американец по рождению), в своей поэме «Опустошенная земля» постоянно переходит от одного размера, интонационного движения, стиля к другому, возможно более несходному с первым, и в этих контрастах, еще усиленных цитатами и применением иностранных языков, находит основной формирующий принцип всего произведения. Но и Элиота (человека глубоко одаренного, кстати сказать, и остро переживающего трагедию собственного творчества), и самого себя, и писавших на заумном языке русских, итальянцев и американцев превзошел Джойс в своей последней, только что законченной книге, где язык от первого до последнего слова переломан, вывихнут, вывернут наизнанку, где каждая фраза — ребус и каждое слово — каламбур, где двусмысленно все вплоть до правописания и где тем не менее до смысла можно докопаться (при помощи справочных изданий и словарей десяти европейских языков), хотя дело не в нем, а как раз в предполагаемом удовольствии до него докапываться.