Любопытно, что «Жилец», как же как и «Кто-то, никто, сто тысяч», заканчивается прыжком за пределы мирского. К несчастью для Трелковского, это прыжок в другую сторону. Иными словами, этот прыжок не избавляет героя романа Топора от «мучительной драмы», но катапультирует его за пределы во внешний кошмар ничто.
Будучи инсайдером, Пиранделло разрешает тему «Кто-то, никто, сто тысяч» в духоподъёмном ключе. Аутсайдеры, являющиеся носителями иного типа сознания, способны представить нам финальное разрешение только депрессивной природы. В течении нескольких последних периодов человеческой истории те из нас, кто обитает в свободном мире, позволили себе сформулировать и представить несколько независимых мировоззрений, все из которых справедливы только при условии, что они прямо или косвенно утверждают выживание нашего вида. Эти мировоззрения не должны являться пессимистическими, нигилистическими, или иным образом настроенными скептически по поводу проживания человеческой жизни.
Подобные перспективы могут быть оценены только аутсайдерами, в то время как инсайдеры, составляющие преобладающее число человечества, не станут рассматривать в своих философиях, идеологиях, национальных политиках, или братских подзаконных актах радикальные действия и несчастливый финал аутсайдеров. Пиранделло и Топор рассматривают одинаковые темы: трансформирующий распад восприятия собственной личности. Первый заканчивает свое произведение в момент радостного перехода героя в состояние никто, выведенного в заглавие романа. Это разрешение, к сожалению, выглядит как наигранное и спланированное. Инсайдер может сказать тоже самое о финале романа Топора, описывающего нисхождение Трелковского в ночной кошмар, конца которому он не видит.
В эпилоге мы узнаем, что Трелковский выжил в своем, казалось бы, смертельном прыжке. Но это удается ему странным образом. Когда он приходит в сознания в больничной палате, то обнаруживает у себя посетителя. И тут ему все становится ясно. (Несложно угадать, чем все завершится). Он лежит на той же самой больничной койке, над которой сам склонялся в начале повести, глядя на перебинтованную жиличку своей будущей квартиры, выздоровления которой тогда в душе он совсем не желал, с тем чтобы поскорее занять ее квартиру, в которой так нуждался.
Она ведь тоже выпала из окна этого обветшалого дома. К своему ужасу он узнает посетителя, склонившегося над ним точно так же, как когда-то склонялся и он, когда приходил посетить больную. Это он сам. Парализованный после падения, забинтованный с ног до головы, с одним только открытым глазом и ртом, Трелковский понимает, что поменялся местами с женщиной, чью квартиру когда-то получил. Пойманный в петлю реинкарнации, и возможно уже не первой, он приходил в больницу, чтобы навестить самого себя. Понимая наконец, что случилось с ним, тем, кто лежит в больничной койке, он уже знает, что случится и с тем, кто сейчас склоняется над ним, с тем, кто еще не он, но им непременно станет.
Таким образом Трелковский разрешает свою загадку (и загадку Москарды): «В какой именно момент человек перестает быть личностью, которой он сам себя и все окружающие считают?» Ответ: в тот самый момент, когда человек понимает, что пойман в парадокс, из которого для него нет выхода, пока он верит в то, что является тем, кем он не является. Марионеткой, считающей себя человеком.
Поскольку Пиранделло и Топор сами не переживали трансформирующего распада восприятия собственной личности, являющегося темой их произведений — в противном случае подобное стало бы важнейшим событием их биографии — следует ли считать их обоих лицемерами? Представляется, что ответ на этот вопрос сводится к тому, чье видение мира кажется нам более обоснованным, Пиранеделло или Топора: закончить свои дни в безмятежном общении с тем, что составляет этот мир… или оказаться заключенным в парализованном теле на больничной койке, беспомощным сделать что-либо, кроме ужасных воплей при виде явления своего собственного несведущего привидения, никем, взирающим на сон собственной жизни. Какой из финалов этих идентичных по своей теме произведений нам ближе, зависит от того, кем мы сами являемся… или кем мы считаем, что являемся. Звучит вполне по-пиранделлевски.
Точка зрения Топора эмпирически более здрава, в то время как Пиранделло становится фаворитом толпы. Для того чтобы получить приз, которым Пиранделло награждает Москарда, пусть даже за мгновение до смерти, нужно поменять все устои прошлой жизни. Жестокая правда в том, что даже если вы желаете чего-то, простая вера в желаемое не спасет вас.
Однако Пиранделло и люди его типа желают себе и другим умереть пытаясь.
Все, что хотят посоветовать вам Топор и подобные ему, это держать свои дела в порядке, благодаря чему вы сможете испытать душевной покой, если окажетесь прикованным к больничной койке… или просто подыскиваете новую квартиру.
В своем эссе «Невостребованное», Чоран пишет: «Чем больше мы вдумываемся в последнее напутствие Будды: „Все созданное несет в себе смерть. Трудитесь же не покладая рук над своим спасением“, — тем больше нас удручает неспособность ясно ощутить себя конгломератом, временной, если не случайной, совокупностью разнородных элементов». Как никто другой Чоран был прав, говоря о невозможности почувствовать себя цельностью из частей, нечто созданным тем, чем оно создано. Перемещая себя вперед и назад по земле, восходя и опускаясь на нее, мы упорно представляем себя правдоподобными персонажами, хотя вряд ли ими являемся. Вопреки всему нам постоянно кажется, что мы являемся нечто большим, и этого кажущегося ощущения нам вполне хватает для того, чтобы жить так, как жили мы все эти годы.
Только в ходе крушения иллюзий мы признаемся себе в том, что являемся всего лишь телами, созданными из элементарных частиц, как и все прочее. Нам следует уклоняться от любых фактов, которые могли бы поставить нас на одну полку с бактериями и пивными кружками. В противном случае крушение иллюзий рвануло бы за пределы атмосферы на первой космической, не оставив в нас и следа бесценного эго и его игр.
Одна из игр, в которую играют со своими персонажами большинство авторов литературы ужасов, называется «борьба Добра со Злом». Авторы играют в эту игру с таким жаром, словно это единственная игра на стадионе. Естественно, на стадионе эта игра одна из старейших, и играем мы в нее с тех самых пор, когда впервые узнали о том, кто мы такие, или решили, что узнали. Лишь редкие авторы играют в другие игры, отличающиеся от игр правдоподобных персонажей, и одна из таких игр называется, по словам По, «Ужас в душе сюжета». Игра «борьба Добра со Злом» посвящена присутствию ужасов в мире, и ее игроки, персонажи, получают в ней шанс вступить в схватку. Другие игры посвящены ужасам самого мира, и ни один из игроков в них не получает ни малейшего шанса.
Для примера сравним два романа ужасов, рассматривающих возможность сверхъестественной одержимости — «Изгоняющий дьявола», Уильяма Питера Блэтти (1971), и «Случай Чарльза Декстера Варда», Лавкрафта (написан в 1927, издан посмертно, в 1941). В мире борьбы Добра со Злом у Блэтти некоторые правдоподобные персонажи облачены для гибели, в то время как другие — для выживания. (Это шаблонный элемент почти всех популярных романов ужасов). Два священника, отец Каррас и отец Мэррин, гибнут, спасая Регану, девочку того типа, какими их видят любители правдоподобности, чье тело, и возможно, душа — тело и душа считаются в христианских течениях не накрепко связанными — одержимы демоном или демонами. Гибель священников принимается читателями как часть сюжетной формулы, несмотря на то, что священники являют собой персонажей, которым читатели обычно симпатизируют и к чьей смерти не равнодушны. Бэрк Дэннингс, режиссер фильма, в котором в главной роли снималась мать Реганы, актриса Крис Макнейл, так же гибнет от рук одержимой девочки. Бэрк, грубиян и беспробудный пьяница, не вызывает большой симпатии, и, поскольку любители правдоподобности не особенно заботятся о судьбах подобных типов, просто служит в качестве подставного персонажа, чье убийство корректирует сюжет в шокирующем направлении.