В последнем рассказе Лавкрафт шел путем истории сверхъестественных ужасов, той, в которой субъективный рассудок и объективная чудовищность смешивают свои тени, одна проецируя себя вовне, а другая отражаясь обратно, так что вместе они создают прекрасную пару, кружащуюся под зловещую музыку бытия. Рассудок истории принадлежит нервически неустойчивому рассказчику; чудовищность олицетворяет собой неизреченная судьба нервически неустойчивого Цанна. Игрой на скрипке Цанн силится удержать в повиновении то нечто, что грозит разрушить уже и без того опрокинутый мир, представляемый улицей д'Осейль, проулком, в котором музыкант живет и где он умрет. В «Музыке Эриха Цанна» Лавкрафт не предлагает ни рационального объяснения, ни системы значений. Все что у нас есть, это «странные, фантастические звуки» Цанна, рифмующиеся с силами хаоса, расшатывающего наш искусственный мир и раскрывающего нам ужасы существования.
Вера в сверхъестественное есть не более чем суеверие. Однако мы должны признать, что ощущение сверхъестественности, как объяснял нам Конрад в «Сердце тьмы», возникает неизбежно всякий раз, когда кто-то пытается приблизиться к пределам ужаса. Это ощущение того, чего не может быть — чувства, что невозможное рвет нас на части.
Феноменологически сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог сумасшествия, трансцендентной корреляции ума, находящегося в процессе нисхождения в безумие. Этот ум не следует хроникам «бесчеловечности человека к человеку», а вместо этого отслеживает безотчетную тревогу симптомов нашей жизни как переходных процессов творения, являющихся естественными для всего живого, но только не для нас.
Самая жутковатая из черт предметов творения, чувство сверхъестественного, ощущение фатальной отстранённости от видимого, полностью зависит от нашего сознания, сплавляющего внешнее со внутренним во вселенскую комедию без смеха. Мы просто случайные посетители этих джунглей слепых мутаций. Природный мир существовал задолго до нас, и продолжит свое существование еще долго после того, как мы исчезнем. Сверхъестественное проникло в нашу жизнь только после того, как в наших головах оказалась открыта дверь сознания. В миг, когда мы ступили в эту дверь, мы покинули мир естественной природы. Мы будем продолжать говорить и отрицать это до самой своей смерти — но мы отравлены знанием о том, что слишком велико для познания, и слишком потаенно для того, чтобы свободно говорить об этом друг с другом, если мы хотим продолжать ходить по нашим улицам, трудиться на наших работах, и спать в наших кроватях. Это знание расы существ, лишь промелькнувших в этом дрянном космосе.{28}
Как уже объяснялось ранее в этой книге, литература сверхъестественного пользуется различными приемами, чрезвычайно отличающимися у разных авторов, или даже у одного автора. Примечательным примером подобного может служить сравнение двух величайших пьес Шекспира, «Гамлета» (c. 1600–1601) и «Макбета» (c. 1606). В «Гамлете» сверхъестественные элементы являются внешними; в «Макбете» сверхъестественность внутренняя. Хотя обе драмы написаны по лекалам мыльных опер — их вымышленный мир полон интриг, заговоров, измен и предательства — «Макбет» разыгран полностью в ключе сверхъестественного, особо выделенного в пьесе и придающего ей тот жутковатый драматический дух, которого лишен «Гамлет». В «Гамлете» присутствует призрак, но его явления служат лишь движущим сюжет драматическим механизмом, который не мог бы быть устроен без потустороннего вмешательства, очерчивающего центральную интригу пьесы в момент ее зарождения, и не имеющего ничего общего с играми теневого зловещего присутствия, которыми от края до края полон «Макбет».
Без трех ведьм (они же Вещий Сестры; Сестры Судьбы), повелительниц жизненных сил, низводящих других персонажей до уровня марионеток, «Макбет» не был бы «Макбетом». Как без призрака отца Гамлета «Гамлет» не был бы «Гамлетом». Мы все хорошо знаем, что позже Гамлет сын начинает сомневаться в словах предполагаемого духа своего отца, и перепроверяет их, приказав труппе актеров разыграть пьесу под названием «Убийство Гонзаго», с тем чтобы в решающий момент главный герой самолично мог убедиться, как новый король, его дядя Клавдий, реагирует на повторение истории убийства своего собственного брата. Гамлет требует земных доказательств преступления, а не просто слов призрака. Пьеса разыгрывается между людьми, а не между призраками.
Представляется чрезмерным, что после всех объяснений тени отца о сути убийства в первом акте, Гамлет сын по-прежнему считает необходимым провести свое собственное детективное расследование, прежде чем приступить к решительным действиям. Еще одна подстроенная сцена — например, шпион в кустах — была бы достаточна для возможности указать пальцем на гнусный поступок Клавдия, после чего отцовская тень легко и полностью могла быть вымарана из пьесы. Вместе с редукцией тени мог быть утерян один параллельный предмет, представляющий интерес для изучающих Шекспира ученых — переложение Великим Бардом идеи католической доктрины о Чистилище — но история сохранила все свои экзотические детали. Вопрос о том, является ли призрак действительно тенью отца Гамлета, или просто розыгрышем проказливого уродца, сколько бы он не занимал сознание зрителей или актеров, никак не служит источником напряженного саспенса, который бы ничуть не пострадал, если бы под маской призрака оказался человек. Очевидно, что «Гамлет» не та работа, которая извлекает нечто ценное из вторжения в нее сверхъестественного.
В «Гамлете» и в «Макбете» присутствует огромное количество риторики действующих лиц по поводу таинственной стороны человеческого существования. При этом в «Макбете» отчетливо проступает то измерение непознаваемого, которое помещает нас в мир космического беспорядка за пределами естественного уклада. «Гамлет», это трагедия человеческих ошибок; «Макбет», это зловещее шоу марионеток. Спусковой крючок действия первой пьесы, напомним вновь, есть предательское убийство отца Гамлета. Действие второй основано на присутствии в мире зловещего колдовства, незримого бестелесного существования, затягивающего Макбета, и жестоко карающего его и его жену точно так же, как сами они ранее проклинали и карали свои жертвы. «Макбет» есть брожение фатальности. Каждое его действие, это композиция сверхъестественности, с корнем вырывающая главных героев из естественной побуждающей среды выживания и размножения, и приводящая Макбета в том числе к откровению о том, что «Жизнь — только тени» — что смерть делает из нас жутких созданий, не имеющих никакого отношения к остальной части творения.