Как и мы все, Гамлет страдал от ночных кошмаров. Макбет был не способен видеть сны. Стиснутый судьбой, он убил сон и существовал в кошмарах наяву.
В своей книге «Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным» (1917) немецкий теолог Рудольф Отто представляет «нуминозное», или совершенно Иного (иначе говоря, Бога), как mysterium tremendum et fascinans («страшную и восхитительную тайну»). Встреча с нуминозным не является общим случаем вне среды религиозных мистиков, личности которых, пережившие ужас столкновения со сверхъестественным, тем не менее не погибли от подобного опыта. Для верующих крайнего толка сверхъестественное представляет собой ужас священной, но не демонической природы. Такова абсолютная реальность. Представ через посредство медитаций и молитв пред совершенно Иным, представители священных культов переживали в Его присутствии ощущение собственной ничтожности, обесценивания до частички грязи, приставшей к сапогу нуминозного. В дальнейшем, как это описывает Отто, верующие начинали постепенно ощущать общую сопричинность с нуминозным и восстанавливали благоприятное мнение о самих себе. По мнению Отто, чувства, возникающие в подобных встречах со сверхъестественным, являются наиболее полными и всеохватными; все прочие чувства, включая порождаемые рассказами о сверхъестественных ужасах, являются примитивными или извращенными. Что еще можно было ожидать от теолога? Какую другую историю в стиле сверхъестественного мог он нам поведать? В «Священном» присутствуют несколько гальванизирующих моментов, однако финал уходит в сплошное блаженство и ненасилие. Стоит отметить, что от историй о сверхъестественном читатели ожидают нечто совершенно другого. Читатели ожидают смерть, доброкачественную или не очень, и чувствуют себя обманутыми, если не получают подобного. Потому что смерть, это именно то, что вселяет страх и восхищение в любого. В самой стремнине жизни мы погружены в смерть… и отлично понимаем это. Мы не знаем нуминозного, что висит над нашими головами и лишь немногих приглашает в свой круг. Почему все устроено именно так, есть великая тайна.
Сутью трактата Отто является исследование природы религии и ее происхождения, предмета неотрывного внимания ученых, богословов, и всех прочих, готовых бросить свои пять копеек в общий котел. С не меньшей убежденностью, исследовательской страстью, и примерами из личного опыта пишут об области своего изучения исследователи паранормального; у этих тоже есть что рассказать нам о страхе и восхищении, причем так, словно монопольное право на подобные эмоции от истинно верующих являются предметом их копирайта.{29}
Сверхъестественное находится в общем распоряжении и с любого онтологического угла перенасыщено сюжетами, отсутствующими в естественном мире. Когда мы и наши прототипы только становились частью этого света, наши жизни не содержали в себе нарративов отличных от путей земной флоры и фауны. Позже, по мере накопления сознания, мы отошли от естественности. Наши тела остались в ней, но наши умы обратились к поискам лучших тем, чем просто выживание, размножение и смерть. Однако сюжеты подобных историй не могут быть разыграны в мире естественной природы, где сюжетов нет вообще — где причины происходят помимо желаний и намерений, а следствия не могут существовать вне материального практицизма. Сюжеты подобных историй должны быть далеки от биологических.
Говорите, что хотите, но мы не считаем себя просто организмами. Спросите любого ученого в его доме-милом-доме, думает ли он о своей жене и детях в тех же терминах, в каких он думает о животных, оставленных им в клетках лаборатории. То, что мы твари, технически есть лишь предмет научной терминологии. Однако в своих зеркалах мы видим людей, и потому нам нужны диетические истории о том, что мы есть нечто большее, чем просто сумма своих животных частей. Источник поставки подобного фуража у нас только один — наше сознание, драматизирующее выживание как историю противостояния человека и его брата, и маскирующее размножение под легенду изысканной любви, спальный фарс, или романтическую фикцию с комедийными элементами или без оных.
Подобные сюжетные линии по сути дела расположены поблизости от природных, что мы легко можем проверить на себе. Эти представления физического и психологического раздора между людьми, так ли они далеки от природного царства? Нет, не далеки. Все эти шоу, это та же природа с окровавленными когтями и клыками. Замаскированные сознанием под тип оригинально человеческого, наши истории войн, истории успеха, и прочие био-драмы не столь уж качественно отличны от аналогов на лоне природы. Романтические литературные узы выглядят сомнительно, как разряженные вариации брачных ритуалов, известных по документальным фильмам о дикой природе. Подобное было бы вполне уместно в снятых зоологами учебных фильмах о биологии размножения с участием собачек и пони, драматически неполноценных без сексуального соединения в виде заглавного мотива. При ближайшем рассмотрении, подобное принимает вид приукрашенной порнографии с бесконечно повторяющимся сюжетом сонаправленной деятельности и моментом кульминационного высвобождения напряжения между двумя сторонами, именуемого порнографическими режиссерами «money shot»,[20] а в обычных фильмах заменяемого поцелуем и прочей консумацией вроде свадьбы.
Мы, существа выживающие и размножающиеся, изобретаем рассказы, которые в своей основе совершенно не отличаются от привычного поведения естественных животных существ. Однако, будучи созданиями, осведомленными о собственной смерти, мы маскируем эпизоды и хроники под нечто совершенно необычное для природного мира. Мы изолируем это знание в собственном разуме, отстраняемся от него, заякориваем наше сознания на дальних берегах, и сублимируем мотивы наших легенд. Но несмотря на все наши усилия, нет ничего, что защитило бы нас от того, что кто-то хлопнет нас по плечу и скажет: «Знаешь, а ты ведь умрешь». И чем больше мы пытаемся отвернуться, тем больше это знание преследует нас в нашем сознании. Мы крещены перед ликом смерти; наш ум оцепенел перед ужасом смертной перспективы.
Действительно ли мы верим в то, что смерть есть часть естественного распорядка нашей жизни? Мы все и каждый из нас отвечает утвердительно на этот вопрос. Но как только смерть высвечивается в нашем сознании, ощущаем ли мы смерть «естественной»? Моцарту приписываются последние слова, созвучные по тематике: «У меня уже привкус смерти на языке. Я чувствую что-то не из этого мира». (цитата по Jacques Choron, «Смерть и человек модерна», Death and Modern Man, 1964). Смерть не похожа на выживание и размножение. Более всего смерть напоминает пришельца из далеких и загадочных краев, с которым мы были связаны телепатически нашим сознанием. Нет сознания, нет смерти. Нет смерти, нет рассказов с завязкой, кульминацией, и финалом. Рассказы о выживании и размножении животных не имеют подобной структуры, потому что животные не знают, что должны уметь.
Нужно отметить, что не все художественные произведения заканчиваются смертью, а только те, что описывают жизнь персонажа до тех пор, пока описывать становится больше нечего. При этом в мире нехудожественной правды, в котором мы действуем по собственному намерению, мы знаем, до кой поры будет продолжаться наш рассказ. То, чего мы не знаем, это Где и Как наш рассказ завершится. Но предположим, что нам известно о том Где и Как наступит финал. Что будет тогда? Как изменится наша жизнь? Кто захочет прожить историю, чей финал известен ему с первой страницы — не целиком, а только Где и Как все это закончится, что может подразумевать собой в том числе и распятие на кресте, или другую не слишком легкую кончину? Мы продолжаем жить только потому, что не знаем о том Где и Как закончится история нашей жизни. Незнание этих деталей поддерживает саспенс нашей истории о нас, позволяющий нам внимательно и неустанно следовать поворотам и виражам личной сюжетной линии. Наш интерес к собственной истории не ослабевает, покуда эта история длится.
20
«money shot» — термин, первоначально заимствованный из порнографической киноиндустрии; отсылка к основной сцене, благодаря который аудитория получает ощущение, что деньги на билет потрачены не зря, например, к сцене где эякулирует актер; назван так потому, что его обычно считают самой важной сценой фильма, причем часто актер, который не может обеспечить съемку подобной сцены, уходит без оплаты.