Познакомившись с европейскими заговорами и синкретическими чарами диких, посмотрим теперь, какую роль играло слово в тех и других. В первых слово родилось из обряда, потом разделило с ним магическую силу и, наконец, присвоило ее себе всю целиком. Во торых - процесс совершенно аналогичный. Разница лишь в том, что слово входит в более сложный комплекс. Те скудные сведения, какие у нас имеются о характере первоначальной заклинательной песни, дают все-таки основание предполагать, что за роль была от едена там слову. Прежде всего назначение слова было поддерживать ритм для облегчения танца-"работы". С другой стороны она совпадает с ролью слова в заговорах европейских, т. е. описывает, поясняет и дополняет обряд. По мере того, как ослабевал драмат ческий элемент в танце, и присутствие ритма сводилось к возбуждению экстаза в колдуне, сила чар сосредотачивалась все более и более на песне. В этом состоянии мы и застаем синкретические чары в тот момент, когда колдун обращается в жреца, а заклинате ьная песня принимает форму молитвы, как у древних греков и римлян.
Теперь остается посмотреть, почему массовые синкретические чары отливаются в форму ритмическую. Прежде всего рассмотрим взаимоотношение между ритмом и пантомимой, так тесно слившимися друг с другом в магическом танце. Я уже раньше отмечал, что суть в ей церемонии именно в том, что изображается. Ритмическая сторона - это только форма, в какую выливается изображение. Летурно говорит, что диких в танце прежде всего интересует изобразительная (мимическая) сторона, а не ритмическая *47. Гроссе также у верждает, что мимические танцы удовлетворяют потребности первобытного человека подражать, иногда доходящей буквально до странности *48. И тот и другой придают ритму только роль оболочки, формы. Так же, как и чувство поэта стремится вылиться в ритмиче ких звуках, пантомима стремится одеться ритмическими движениями. Удовольствие от ритма составляет общечеловеческое явление. Но особенно это заметно у некультурных народов. Ритм на них действует неотразимым образом; он их чарует, гипнотизирует, привод т в экстаз и лишает воли. Гроссе, описывает танцы диких, говорит, что дикие гипнотизируются музыкой и движениями, одушевление все растет и растет, переходит буквально в ярость, которая нередко разрешается в насилие и буйство *49. Наименее цивилизован ые из черных рас, ниам-ниам, практикуют настоящую хоровую оргию. Любопытно при этом, что все их мотивы крайне монотонны и тем не менее приводят их в экстаз *50. Шакитосы проводят всю свою жизнь в пении и сочинении арий *51. Нам это даже странно слыша ь. В Сиаме занятие музыкой доходит до страсти *52. Малайцы до безумия любят музыку.
>>>Музыка у некоторых народов, стоящих на невысоких ступенях культурного развития, является делом государственным. По свидетельству Летурно, такая роль ее еще сохранилась в Китае. Там музыка рассматривается, как средство управления. По утверждению ки айских философов, знакомство с тонами и звуками имеет тесную связь с искусством управления: человек, знающий музыку, может управлять людьми *53. Отражением того, какое сильное влияние имеет музыка на некультурного человека, служит кабильская сказка " грок на флейте" *54. Я уже говорил о сохранившихся и в Европе подобных преданиях. Негры Габона, как только услышат звуки "там-тама" (род гонга), утрачивают всякое самообладание и тотчас позабывают все свои личные и общественные горести и бедствия *55 Так сильно действуют простые ударные ритмические звуки на дикого человека. Воздействие почти чисто физиологическое. По мнению Спенсера, всякое сильное душевное движение склонно воплощаться в ритмических движениях. А Garney прибавляет, что всякая эмо ия уже сама по себе ритмична *56. А так как психика дикого человека крайне неуравновешена, и переживания сплошь да рядом происходят в форме аффектов, то вполне естественно, что они и разрешаются в ритмических проявлениях. Изображение пантомимою удачн й охоты вполне может довести голодного дикаря до такого состояния. Но если аффект разрешается в ритме, то и обратно - ритм способен довести до аффекта. По мнению Гроссе, первобытный человек вполне естественно приходит к мысли, что танцы, производящие на него самого столь могущественное действие, могут оказать известное действие и на те демонические силы, которые по произволу управляют его судьбой. И вот он устраивает танцы, чтобы отогнать или умилостивить призраки и демонов *57. Такой ход мысли в олне допустим. И если это так, то окажется, что в танцах-чарах магическая сила приписывается уже не одному только "изображению" и песне, сопровождающей танец, а также и ритму. Тем меньшая часть остается на долю слова. Таким образом, в танцах-чарах вы тупают два главных первоначальных фактора: драматическое действие и ритм. Для ритма движений нужна опора в ритме звуковом; эти два вида всегда тесно связаны между собой. Ритм звуковой дают музыкальные инструменты. Но действие звукового ритма будет ещ сильнее, если каждый танцор участвует в его произведении. К этому участию толкает дикаря врожденное страстное влечение к подражательности. Необходимый результат присоединение к танцу и музыке песни, или, вернее, пения. Пение же ищет опоры в слове. Слово на этой ступени только материал, пища для ритма. Дикарь, что видит пред глазами, о том и поет. Важна не песня, а мелодия. А там, что первое привлечет внимание певца, то и попадает в песню. Внимание же участников пантомимы, конечно, сосредоточен на самой церемонии. Все племя, заклиная дождь, мерно движется в танце. Об этом и поют: Из края в край - рутубури. Скрестивши руки. Много. Все.
Обратимся теперь к русским песням-заклинаниям. Они связаны с различными обрядами. На магический характер некоторых обрядов, обратившихся теперь в простую забаву, указывал еще О. Миллер. Специальному исследованию этого вопроса посвятил свой труд Е. В. Аничков. Вслед за Фрэзером исследователь приходит к заключению, что весенние обряды были первоначально чарами, а сопровождающие их песни - заклинаниями. "Обрядовая песня-заклинание", говорит он, "есть самостоятельно возникший и первоначальный вид нар дной поэзии" *58. Я не могу здесь рассматривать намеченный вопрос во всей его полноте. Моя цель - указать только некоторое родство между заговорами и песенными заклинаниями. Существование его несомненно. Более того, несомненно и то, что некоторые пес и-заклинания выродились в простые заговоры, и наоборот - заговоры проникают в обрядовые магические песни. Первое явление мы уже наглядно видели на польской песне. Другим примером может служить заклинание весны. Известный обычай печения 9-го марта жав ронков из теста сопровождается в некоторых местах следующим обрядом. Испеченных жаворонков разбрасывают по воздуху, приговаривая: "жаворонки, прилетите, красно лето принесите" *59! Это чистая формула заговора-пожелания, сопровождающая магический обря , изображающий прилет жаворонков. Песенного элемента в ней столько же, сколько хотя бы в следующем заговоре:
Fieber, blieb aus,
Ich bin nicht zu Haus *60.
Однако же несомненно, что когда-то этот заговор имел вид песни и примыкал к песням, заклинающим весну. Именно эти песни связаны с обрядом печения птиц из теста (кулики, аисты, жаворонки). В них настойчиво повторяется мотив обращения к птице с просьбо принести весну. промежуточную стадию между песней и заговором представляет следующая редакция этого мотива. "Ой вылынь, вылынь, гоголю! вынеси лето з собою, вынеси лето, летечко и зеленее житечко, хрещатенький борвиночок и запашненький василечок" *61! Ефименко помещает ее среди заклинаний. Аничков называет чем-то "в роде заговора или присказки" *62. Но вот заговор уже в форме настоящей песни, исполнявшейся уже в 60-х годах прошлого столетия в Саратовской губ. Для пения ее мальчики и девочки взбирались на крыши изб с жаворонками из теста.