Я написала старый рабочий поселок, как бы нарисованный углем на белой бумаге, а вот города, стоящие на дубовых коленях (какая точность сравнения!), прошли мимо меня.
Увы, после каждой книги бывают такие запоздалые спохватывания и сожаления, и, увы, всегда не хватает воли, чтобы исправить эти упущения.
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О ТЕХНОЛОГИИ НАШЕГО РЕМЕСЛА
Интерес к литературе принял в нашей стране размеры, не виданные никогда и нигде.
За работой писателя, за его творческими удачами и промахами следят — буквально! — миллионы глаз, полных сочувствия к его делу. Но это и самый требовательный читатель, от него не скроется ни малейший брак. Повышение мастерства — насущная забота советской литературы, в том числе передового ее отряда — прозы.
Мы повышаем свою квалификацию недостаточно усердно. У нас не так уж много книг, которые с полным основанием можно назвать прекрасными. Мы, большинство прозаиков, недостаточно владеем композицией, сюжетом, диалогом, эпитетом, — азбукой нашего ремесла. Не умеем по-настоящему глубоко и ярко написать образ героя — так, чтобы читатель принял в сердце этот образ и уж не спутал его ни с чьим другим.
Ведь именно образ несет в себе идею произведения. Можно забыть пейзаж, сюжетные перипетии, риторическое рассуждение автора, но образ — если он написан с подлинной силой — не забывается; самое название произведения связывается с ним в читательском восприятии. Называя роман «Отцы и дети», мы тотчас невольно произносим в памяти: Базаров! «Преступление и наказание» — Раскольников! «Воскресение» — Нехлюдов!
Значительное число современных прозаических произведений страдает тусклостью, серостью, «похожестью» друг на друга, отсутствием поэзии, тем, что Белинский называл «дагерротипностью».
Слово в этих произведениях недостаточно ясно и точно; мы не научились широко пользоваться сокровищницей могучего языка, созданного нашим народом.
Между тем каждому из нас открыта школа величайшего художественного мастерства, равного которому нет в мире. Она заключена в огромном наследстве, оставленном русской и мировой классической литературой.
Обучение у классиков — дело не простое, потому что они были самыми ищущими и прогрессивными художниками, они не канонизировали своих удивительных достижений и шли вперед и вперед, совершая новые открытия, прокладывая новые пути. Они были мастерами и обогатителями прекрасного русского языка, — но никогда красота и музыка слова не была для них самоцелью. Художественный арсенал каждого из наших великих прозаиков бесконечно разнообразен и индивидуален, творческий лик каждого неповторим, готовой рецептуры творчества ни один не дает, потому что художественные приемы вырабатывались ими в соответствии с содержанием, с материалом, с идейной задачей данного произведения. Поэтому немыслимо к о п и р о в а т ь Л. Толстого, или Щедрина, или Гоголя, или Чехова, или Горького. Можно только у ч и т ь с я у них, вникая и осмысливая, каким образом они достигали этой высокой гармонии формы и содержания, гармонии, имеющей такую силу воздействия на сердца.
Пройти мимо этой школы нельзя. В ней основы для роста нашего мастерства. Не овладевая этими основами, писатель, как бы даровит он ни был, не сдвинется с места.
Когда писатель перечитывает и перечитывает творения бессмертных наших художников, анализирует их технологию, когда сличает варианты какого-либо произведения (скажем, «Войны и мира»), — писатель яснее видит собственные пробелы, ошибки, несовершенство собственного инструментария. Становится понятнее, где лежит решение той или иной художественной задачи.
Такая аналитическая работа повышает требовательность писателя к самому себе. Чем больше постигает писатель приемы художественного письма, тем упорнее он ищет, тем взыскательнее трудится над своей рукописью, добиваясь возможного совершенства; отмерит сто раз, прежде чем отрежет, то есть выдаст произведение читателям.
О языке произведения почему-то принято говорить в самом конце критических статей и рецензий. Бывает и так, что критик похвалит произведение — дескать, книга хорошая, люди запоминаются, сюжет волнует, — а потом говорит: жалко только, что написано плохим языком.
Но этого не может быть. Очевидно, критик в таких случаях в чем-то ошибается: либо книга плохая, либо она написана хорошим языком. Всякий человек понимает, что из никудышного кирпича нельзя построить доброе здание. Попробуйте «плохим языком» переписать «Мертвые души» или «Медного всадника» — что станется с этими произведениями?