В одном из трех написанных Пушкиным сонетов - Суровый Дант ...- читаем - В нем жар любви Петрарка изливал, а потом уже - Игру его любил творец Макбета и пр., конечно здесь соблюдена хронология, прежде всего - но не только. Явлена здесь также и иерархия на Парнасе - такой, какой она представлялась Пушкину.
Интереснейшим для исследователя Петраркизма в России остается по-прежнему Онегин. Многие исследователи выводят генезис романа из байроновских великих поэм: Чайлд Гарольд и Дон-Жуан. Сам Пушкин, посмеиваясь, судил себя последователем автора Сбогара, а также - Мэтьюрина и т.п. - авторов жестоко-романтических, даже с оттенком ужасного. Но автор склонен предполагать, что тематического сходства в Онегине гораздо больше с "Канцоньере" нежели с любым из заявленных выше тематических сюжетов.
Байрон потесняет Петрарку в читательском сознании
...Таким был Пушкин, таково было поколение поэтов, пришедших к рампе в 1820-х: Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Языков... Поколение 1830-х меняет свою ориентацию на англо-германскую - Лермонтов, Бенедиктов, Тютчев. Небо российского петраркизма понемногу затягивает всемогущий Байрон.
Происходит смена мироощущения. Ренессансный полицентризм, также как и старословянское миросозерцание [3], ставившие женщину в независимую позицию от мужчины, сменяется романтическим мужским моноцентризмом. Если независимость ренессансной женщины могла быть и являлась предметом мужского, рыцарского культа, то женщина романтиков должна была вписываться в окружение мужчины, который таким образом занимал в отношениях доминирующую позицию. Мужчина из рыцаря превращается во властелина, демона, воина, пирата, а женщина, соответственно, в его сообщницу, наложницу, рабыню [4]. Возможен и обратный вариант, когда женщина становится тираном, а мужчина бежит от нее наподобие Чайлд Гарольда непонятый, поруганный, попранный, уничтоженный.
На поэзии это, на наш взгляд, отразилось не лучшим образом. На смену диалога пришла односторонность максимализма. Лирический герой получил право требовать от жизни и от женщины всего или ничего.
Одновременно средиземноморскую (и славянскую) силлабику вытесняет англо-германская силлабо-тоника (Байрон, Шиллер, Бюргер).
Суть силлабо-тоники, заключается в правильном чередовании ударных слогов с безударными, каденция (интонация) на большом протяжении способна отличиться некоторой нарочитостью и даже назойливостью. Силлабика же, сохраняет произвольность ударения в пределах строки заданного количества слогов и лишена монотонности по определению.
В лету канули канцоны, эклоги, оды, как жанры поэзии. На смену им пришли исключительно элегии. Сонетная форма отходит на периферию поэтического внимания. Эпика исчезает из обихода. Во главу угла становятся лирические жанры.
Вместе с культом женщины уходит в тень и поэзия Петрарки.
Петрарка в России рубежа столетий
К середине Х1Х века в России Петрарка уже никого не удовлетворяет - он слишком очевидно просто удовлетворял свою страсть в любви - возвышенными, напевными строками.
Медленно, слишком медленно происходит возврат петраркова светила на небосклон российских муз. Он возвращается к нам украдкой, как бы сам того не желая. Владимир Соловьев (1853-1900) - поэт и философ, переводит последний 366 фрагмент "Собрания песен", поразительно созвучный его философской системе. В солнце одетая, звездно-венчанная,/ Солнцем Превышним любимая Дева!/ Свет его вечный в себе ты сокрыла./ Немощным звукам земного напева/ Как вознестись к тебе, Богом желанная!/ Дай же, молю, мне небесные крыла,/ Ты, что вовеки свой слух не закрыла/ Верного сердца мольбам,/ Но, милосердная к тайным скорбям,/ С помощью тайной всегда нисходила./ Жизни темница томит меня тесная,/ Дай же прибежище сердцу больному,/ Праху земному,/ Царица небесная!
Соловьев подхватил перо Великого Италийца именно в тот момент, когда оно выпало из его пальцев.
Вячеслав Иванов (1866-1949) - имя одинаково дорогое для русского и для итальянского слуха - в 1915 году издает 33 перевода Петрарковых Сонетов ставших сразу заметным явлением. Петрарка в России ХХ века - это прежде всего Иванов и те, кто идет за ним - даже если его и отрицает. Когда златую колесницу в море/ Купает Солнце, - с меркнущим эфиром/ Мрачится дух тоской. В томленьи сиром/ Жду первых звезд. Луна встает - и вскоре/ Настанет ночь. Невнемлющей все горе/ Перескажу. С собой самим и с миром,/ Со злой судьбой моей, с моим кумиром/ Часы растрачу в долгом разговоре./ Дремы не подманить мне к изголовью:/ Без отдыха до утра сердце стонет,/ И, слез ключи раскрыв, душа тоскует./ Редеет мгла, и тень Аврора гонит./ Во мне - все мрак!.. Лишь солнце вновь любовью/ Мне грудь зажжет и муки уврачует. [5].
К первые десятилетия нашего века байронизм в одной из его наиболее тяжелых разновидностей окончательно утвердил себя в России. Весь модерн (в основном реферируемый на Маяковского) был беспредельно требователен к жизни (и женщине) и элегичен. В манере Маяковского трудно, практически невозможно переводить европейскую классику, и классическая культура на время оказалась вымороченной из российского литературного быта. Хотя поэтический олимп того периода с Маяковским мог делить только Блок, но будучи его антиподом по манере, он полностью совпадал с Маяковским во взгляде на роль женщины.
Мы сознательно опускаем переводы Брюсова и Мандельштама, как не сделавшие литературной погоды в русской петраркистике. Брюсов никогда Петраркой серьезно не увлекался. Мандельштам же обладал своеобразным видением структуры стиха. В центре его внимания находился отнюдь не сонет, и даже не катрен, а каждая поэтическая фраза (или даже часть ее). Промчались дни мои, как бы оленей/ Косящий бег. Поймав немного блага/ На взмах ресницы. Пронеслась ватага/ Часов добра и зла, как пена в пене [6]. Признаками стансовости (смысловой, синтакситеческой и фонетической законченности) здесь обладает каждая фраза, что противоречит основным принципам принятым Петраркой-стихотворцем.
Середина века и наши дни
Около середины века внезапно появляется в русских переводах сонетный корпус Шекспира (1564-1616) - разумеется, на точной (классической) рифме, речь идет о блистательных переводах Самуила Маршака, даже отмеченных Сталинской премией 2 степени. Русская интеллигенция приняла "своего" Шекспира на ура, а изданный примерно в те же годы Петрарка в переводе Абрама Эфроса прошел под знаком умолчания. И дело тут совсем не в слабости поэтики Эфроса и не в силе Маршака. Знак луны, под которой "не бродить уж нам ночами" (зачин стихотворения Байрона - в переводе Ю. Вронского) сгоняет знак солнца (Дева прекрасная, солнцем одетая ... - зачин последней Петрарковой канцоны) с лирических российских подмостков, окончательно оттесняя Петрарку на периферию интеллигентного сознания, отчасти даже низводя самый феномен к некоему общественно-эротическому курьезу (вспомним популярную погодинскую пьесу, шедшую как раз в то время и носившую смешное название - Сонет Петрарки). И - зря, как думается. Переводы Эфроса по сию пору не оценены по достоинству. Он - как справедливо утверждает Н. Томашевский, - являет некую пролонгацию переводческой школы Вяч. Иванова - на достаточно большом участке подлинника [7]. И в сладостнейшем трепете я бьюсь,/ А та, пред кем чело мое бескровно,/ Мне молвит: "Друг, лобзаю безгреховно/ Тебя, что сверг былых пристрастий груз!" [8].
Одна из характерных особенностей переводческой школы Вяч. Иванова (впрочем не только переводческой) состояла в повышенном интересе к русско-славянской архаике. По мнению автора, при обращении к Петрарке такой подход вполне оправдан. Даже беглый взгляд на подлинник немедленно отметит в нем в гуще италийского просторечия, если не прямые латинизмы, то лексику, находящуюся на полдороге от них к более позднему формальному воплощению. (Аналогично в русском: "длань" - "ладонь").