- А для какого? - вновь охладил меня Тугодум. - Я ведь вас уже спрашивал, кто он, Остап Бендер, по профессии? Вернее: кем бы он мог стать, если бы его не загнали, как вы говорите, на обочину?
- Я тебе уже ответил: предпринимателем. Создав своего Остапа, Ильф и Петров отчасти искупили давний грех великой русской литературы, где фигура предпринимателя являлась перед нами либо в образе жулика Чичикова, либо в худосочном, художественно убогом облике гончаровского Штольца. В отличие от Штольца, Остап - художественно полнокровен. А в отличие от Чичикова, он жулик не по призванию, а по несчастью.
- По какому такому несчастью? Что его заставило-то стать жуликом? снова прервал мой пылкий монолог Тугодум.
- Жуликом, - сказал я, - его сделали обстоятельства, имя которым социализм. Может быть, тебе это сравнение покажется слишком смелым или даже кощунственным, но я бы осмелился уподобить Остапа художнику или поэту, которому, как Тарасу Шевченко - помнишь? - запретили рисовать и сочинять стихи. Разница только в том, что Шевченко было запрещено прикасаться к холсту и бумаге высочайшим повелением, относящимся к нему персонально, а Остапу и таким, как он, не позволило заниматься любимым делом само устройство того общества, в котором ему выпало жить.
- Это вы серьезно? - удивился Тугодум.
- Совершенно серьезно, - кивнул я. - Предпринимательство - это ведь тоже своего рода творчество. Замечательный наш поэт Николай Заболоцкий сказал однажды: "Я только поэт, и только о поэзии могу судить. Я не знаю, может быть, социализм и в самом деле полезен для техники. Но искусству он несет смерть". Так вот, романы Ильфа и Петрова - опять-таки, независимо от того, сознавали или не сознавали это они сами, - наглядно и неопровержимо показывают нам, что социализм несет смерть не только искусству, но и всем видам и формам творчества.
- Опять! - возмущенно воскликнул Тугодум. - Опять вы говорите: независимо от того, сознавали или не сознавали это они сами. Что же, по-вашему, они выразили своими романами совсем не то, что хотели? Хотели высказать одну мысль, а высказали совсем другую? И даже противоположную?
- Да, пожалуй, что так. Потому что мысль эта выкристаллизовывалась у них в самом процессе написания романа. Сочиняя свой роман, они, как я уже не раз тебе говорил, не просто облекали свою мысль в образную форму, а мыслили. И - мало того! - не просто мыслили, а мыслили образами.
ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ - МЫСЛИТЬ ОБРАЗАМИ?
Вдумываясь в определение художника, который мыслит не понятиями, не силлогизмами, а образами, я сперва сделал упор на слове мыслит. Но не менее важна и вторая часть этой формулы: не просто мыслит, а мыслит образами.
Что же это значит?
Прежде всего, что ни в коем случае не следует представлять себе это дело таким образом, будто художник, имея в виду выразить некую, уже заранее известную ему мысль, как бы подбирает или рисует для выражения этой мысли определенный образ, который с наибольшей наглядностью ее - эту мысль выражал бы.
На самом деле все это происходит совершенно иначе.
Жил в позапрошлом веке во Франции замечательный художник - Поль Гаварни. Прославился он сериями литографий. Каждая серия имела свое название: "Парижские студенты", "Женские плутни", "Сорванцы", "Актрисы", "Актеры", "Кулисы", "Литераторы и литераторши". Уже из этих названий видно, что в своих картинках он стремился запечатлеть быт и нравы своей эпохи. Немудрено поэтому, что каждая такая картинка изображала какую-то жизненную коллизию: иногда драматическую, иногда забавную. Суть изображенной коллизии всякий раз раскрывала или помогала понять подпись под рисунком. И подпись эта, надо сказать, играла в его работе такую важную роль, что многим даже казалось, что она важнее самого рисунка.
ИЗ СТАТЬИ ШАРЛЯ БОДЛЕРА
"О НЕКОТОРЫХ ФРАНЦУЗСКИХ КАРИКАТУРИСТАХ.
Гаварни не только карикатурист и даже не только художник, но также и литератор... Приведу хотя бы один пример из целой тысячи: стройная красотка с презрительной миной смотрит на юношу, с мольбой протягивающего к ней руки. "Подарите мне поцелуй, сударыня, ну хоть один, из милосердия!" - "Приходите вечером, сегодняшнее утро уже обещано вашему отцу". Изображение дамы - почти портрет. Заметьте, кстати, что самое интересное - подпись, рисунок сам по себе не мог бы передать все, что задумал художник.
И вот однажды друзья этого художника - братья Гонкуры, Эдмон и Жюль, знаменитые писатели, книги которых Гаварни часто иллюстрировал, - спросили у него: что в его сознании является раньше - лица и позы изображаемых им людей или подпись под будущей картинкой?
Гаварни ответил:
- Я стараюсь изображать на своих литографиях людей, которые мне что-то подсказывают. Да, они подсказывают мне подпись. Именно поэтому расположение фигур кажется таким удачным, а позы такими верными. Они со мною говорят, диктуют мне слова. Иногда я допрашиваю их очень долго и в конце концов докапываюсь до самой лучшей, самой забавной своей подписи. Когда подпись придумана заранее, рисовать бывает очень трудно, я быстро устаю, и рисунок получается хуже. Мне не надо исходить из подписей, иметь их в виду - они сами вырастают из карандашного наброска. Можно предположить, что в этом признании знаменитого французского графика отразился только его личный опыт. У него это бывало так. А у другого художника, быть может, совсем по-другому.
Но на самом деле в этом искреннем и простодушном признании Поля Гаварни выразился некий общий закон художественного творчества.
Очень ясно это показал Л. Н. Толстой в своем романе "Анна Каренина".
Путешествуя по Италии, Анна и Вронский посещают живущего там русского художника Михайлова. Этого своего нового героя Толстой выводит на сцену, захватив его внезапно, в момент творческого вдохновения, что и позволило ему с присущей Льву Николаевичу наглядностью и художественной силой изобразить самый процесс творчества.
ИЗ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО "АННА КАРЕНИНА"
Утро он работал в студии над большой картиной. Придя к себе, он рассердился на жену за то, что она не умела обойтись с хозяйкой, требовавшею денег...
- Оставь меня в покое, ради Бога! - воскликнул со слезами в голосе Михайлов и, заткнув уши, ушел в свою рабочую комнату за перегородкой и запер за собою дверь. "Бестолковая!" - сказал он себе, сел за стол и, раскрыв папку, тотчас с особенным жаром принялся за начатый рисунок.
Никогда он с таким жаром и успехом не работал, как когда его жизнь шла плохо и в особенности когда он ссорился с женой. "Ах, провалиться бы куда-нибудь!" - думал он, продолжая работать. Он делал рисунок для фигуры человека, находящегося в припадке гнева. Рисунок был сделан прежде; но он был недоволен им. "Нет, тот был лучше. Где он?" Он пошел к жене и, насупившись, не глядя на нее, спросил у старшей девочки, где та бумага, которую он дал им. Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
- Так, так! - проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.
Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости, фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна, каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна.