Иным по тематике и по характеру мастерства было творчество Фернандо де Эрреры. Ориентация на сравнительно узкий круг читателей, стремление к подчеркнутой изысканности и музыкальности, крайняя экзальтированность лексики, граничащая с выспренностью, свидетельствуют о том, что в поэзию Эрреры проникают кризисные, маньеристские тенденции. Диалектика, присущая сонету, приобретает, скорее, внешний характер.
Вне рамок «севильской» и «саламанкской» школ развивалось сонетное искусство братьев Луперсио и Бартоломе Леонардо де Архенсола. Оба они принадлежали к немногочисленным в Испании сторонникам учено-классицистского направления в ренессансной литературе, ориентируясь на античную мифологическую образность, некоторую обобщённость изображаемых чувств и т. д. К этой же группе примыкал в молодости в своей поэзии и Мигель де Сервантес, в зрелом творчестве которого сонеты становятся преимущественно средством сатирического обличения общества.
Выдающимся лирическим поэтом, одним из немногих титанов сонетного искусства был величайший испанский драматург Лопе Феликс де Вега Карпио. Почти три тысячи сонетов, написанных им, составляют безусловно вершину развития сонетного жанра в испанском Возрождении. К жанру сонета Лопе обращался на протяжении всей своей долгой жизни: множество сонетов он включил в свои бесчисленные пьесы, другие вошли в его поэтические сборники: «Человечные стихи» (1602), «Священные стихи» (1614 и 1622), «Цирцея» (1624), «Стихи лиценциата Бургильоса» (1634) и др. Сонеты Лопе де Веги разнообразны по содержанию: страдания и радости любви, религиозные медитации, картины природы, философские раздумья, полемика с литературными противниками, сатирическое обозрение нравов — все это получает в сонетах Лопе законченную форму. Мастерство Лопе де Веги — сонетиста настолько совершенно, что для него будто бы и не существует технических трудностей: примером этого может служить шутливо-иронический сонет «Ну, Виоланта! Задала урок!..» о том, как трудно сочинить сонет. Любопытно, что в этом озорном вызове сонетному канону существовала своя диалектика — диалектика преодоления трудностей. Эта шутливая игра с формой весьма далека от формализма; она передает радостное ощущение поэтического всесилия, которое не покидало великого ренессансного поэта на протяжении всей его жизни и которое не мешало ему утверждать, что «в основе этого жанра (сонета. — З. П.) лежит концепт (идея), являющийся образом реальных вещей» и оформляющийся в словах, «подражании идее».
Эта ориентация на реальный мир как основу художественной мысли, получающей воплощение в словах, гораздо более резко отграничивает поэзию Лопе от поэзии барокко, чем его критика Гонгоры и сторонников «новой поэзии» за всякого рода формальные ухищрения.
Уже в творчестве Эрреры, как мы говорили, отчетливо обнаруживаются черты кризисности испанской ренессансной поэзии. У учеников Эрреры торжественность переходит в напыщенность, величественность — в высокопарность, а забота об отшлифованности стиха — в стремление к усложненной образности, нагромождению риторических фигур. Все эти формальные искания обрели смысл, лишь войдя в новую художественную систему — барокко, которая в Испании вызревала в недрах ренессансного искусства очень рано — еще в конце XVI в. Первые попытки создания новой поэтической системы предпринял Луис Каррильо де Сотомайор, перекидывающий мостик от маньеристской поэзии к барочной. Однако величайшим поэтом испанского барокко стал Луис де Гонгора-и-Арготе. Не случайно господствующее течение в этой поэзии получило название «гонгоризма».
Своеобразие этого поэтического течения заключалось в том, что с помощью «темного стиля», т. е. крайнего усложнения всех элементов поэтической техники: лексики, синтаксиса, тропов, в особенности метафоры, — поэт стремится создать поэзию, не доступную для непосредственного восприятия, требующую для ее понимания своеобразной «гимнастики ума», рассчитанную лишь на немногих образованных ценителей.
В ранних сонетах Гонгоры эта установка реализуется преимущественно через пародирование, выворачивание наизнанку привычных схем ренессансного мышления. Позднее, однако, неприятие идеалов Возрождения приобретает в его творчестве трагическое звучание. Достаточно, например, сравнить сонет Гонгоры «Ныне, пока волос твоих волна…» с сонетом Гарсиласо де ла Веги «Пока лишь розы в вешнем их наряде…». Оба стихотворения разрабатывают один и тот же мотив: земная красота, юность и радости, которые они сулят, преходящи. Но чуть-чуть грустная интонация Гарсиласо сменяется глубоко трагической у Гонгоры. То, что представляется ренессансному поэту пусть печальным, но вполне закономерным проявлением вечного круговорота в природе («Уж так заведено из века в век», — говорит Гарсиласо в конце сонета), для поэта барокко оказывается подтверждением бессмысленности человеческого бытия, превращения всего реального «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто». И даже эстетическая утопия не кажется ему выходом из непостижимого хаоса жизни. Диалектика идеального и реального, грубого, низменного и возвышенного, соседствующих в сонетах Гонгоры, не находит в них гармонического разрешения. Эта же дисгармоничность мира, правда рационалистически осмысленная, предстает у Кальдерона, который обращался к сонетам нечасто, включая их лишь в свои пьесы, и в обличительных, но безысходно мрачных в своем трагизме стихах одного из верных продолжателей «гонгоризма» — Хуана де Тассиса-и-Перальты, графа Вильямедианы.