Природа и королевство ранены едва ли не смертельно, и трое уцелевших персонажей уходят под похоронный марш. Самое тут важное — то, что изувечены природа и наше представление о том, что в нашей жизни естественно, а что — нет. Финал пьесы производит такое ошеломительное впечатление, что все словно встает с ног на голову. Почему же смерть Лира так сильно и так амбивалентно на нас действует?
В 1815 году пятидесятишестилетний Гёте написал о Шекспире статью, в которой пытался согласовать между собою свои противоречивые взгляды на величайшего западного поэта[96]. Поначалу он преклонялся перед Шекспиром, затем пришел к своеобразному «классицизму», требованиям которого Шекспир не вполне удовлетворял, и «исправил» Шекспира, сделав довольно радикальное переложение «Ромео и Джульетты». Несмотря на то что окончательное суждение Гёте выносит в пользу Шекспира, его статья сдержанна и уклончива. Она помогла упрочить власть Шекспира в Германии, но амбивалентное отношение Гёте к поэту и драматургу, чей гений превосходил его собственный, не позволило ему четко сформулировать, почему Шекспир представляет для нас исключительный и неизменный интерес. Идею о Шекспировом изображении характера — идею, которую нам еще нужно развить, чтобы когда-нибудь выработать достойный Шекспира исследовательский подход, — случилось высказать Гегелю в опубликованных посмертно «Лекциях по эстетике».
Если вкратце, то Гегель проводит различия между Шекспировыми героями и героями Софокла, Расина и Кальдерона. Герой античной трагедии противопоставляет высшей нравственной силе свою индивидуальность, свой нравственный пафос, который сливается с тем, что ему противостоит, потому что уже является частью этого высшего пафоса. У Расина Гегель находит абстрактное изображение характеров, которые оказываются простыми персонификациями определенных страстей, поэтому противопоставление индивидуальности высшей силе тяготеет к абстракции. Лопе де Вегу и Кальдерона Гегель оценивает немного выше, так как видит у них не только абстрактное изображение характеров, но также известную целостность и чувство индивидуальности, пусть и довольно ригидное. Немецкие трагедии не заслужили и такой оценки: Гёте, несмотря на свое былое шекспирианство, отходит от изображения характеров и впадает в экзальтацию страстей, а Шиллер отвергается за то, что подменил действительность жестокостью. На недосягаемую для них высоту Гегель ставит Шекспира — и это до сих пор лучшее из написанного о Шекспировой изобразительности:
Чем дальше в бесконечности своего театрального мира Шекспир направляется к пределам зла и глупости, тем в большей степени… он не то, что ограничивает свои образы, не используя богатства поэтической обработки, в этих наиболее внешних границах, а придает им одухотворенность и фантазию, превращает их самих в свободных художников посредством образа, в котором эти фигуры созерцаются объективно в теоретическом аспекте (курсив мой. — Г. Б.); благодаря этому, доставляя полную мощности и верности характеристику, Шекспир умеет совершенно одинаково вызвать интерес как к преступнику, так и к обыкновеннейшим, пошлейшим невежам и глупцам[97].
Яго, Эдмунд и Гамлет объективно созерцают себя в образах, ими самими созданных, и видят себя в качестве драматических персонажей, художественных изделий. Они, таким образом, становятся свободными художниками, то есть они вольны писать себя, мыслить перемены в себе. Они слышат свои слова со стороны, обдумывают сказанное, меняются и далее размышляют над инаковостью в себе или над возможностью этой инаковости.
Гегель увидел и понял в творчестве Шекспира то, что нужно в нем увидеть и понять, но темный стиль гегелевских лекций требует некоторых пояснений. Возьмем для примера бастарда Эдмунда, марловианского Макиавелли трагедии о Лире. Эдмунд — предел зла, первое — и до сих пор непревзойденное — совершенное изображение нигилиста в западной литературе. Скорее из Эдмунда, чем из Яго, вышли нигилисты Мелвилла и Достоевского. Как пишет Гегель, Эдмунду приданы редкостные одухотворенность и фантазия; он куда в большей мере, чем Яго, — чуть ли не ровня величайшему контр-Макиавелли, Гамлету. Могучий ум Эдмунда — бесконечно плодовитый, стремительный, холодный и точный — рождает образ незаконнорожденного последователя богини Природы, и в этом образе он объективно созерцает себя. Яго делает это первым, но Яго воображает отрицательные эмоции и затем испытывает эти эмоции, даже страдает из-за них. Эдмунд как художник обладает большей свободой: он не испытывает ничего.
Я уже отмечал, что трагический герой, Лир, и главный злодей, Эдмунд, не обращаются друг к другу ни разу. Они делят сцену в двух важнейших сценах, в начале и ближе к концу, но им нечего друг другу сказать. Они, собственно, не могут и словом перемолвиться, потому что ни один не смог бы увлечь другого ни на секунду. Лир — весь чувство, Эдмунд — его отсутствие. Когда Лир гневается на своих «противных природе» дочерей, Эдмунд, при всем своем уме, не может этого понять, потому что для Эдмунда его поведение по отношению к Глостеру, как и поведение Гонерильи и Реганы по отношению к Лиру, «естественно». Естественнейший из бастардов, Эдмунд неизбежно становится предметом губительной, хищной страсти Гонерильи и Реганы; он потрафляет обеим, и ни та, ни другая не задевает его за живое до тех пор, пока он не видит, как их тела выносят на сцену — на которой лежит он сам, медленно умирая от раны, нанесенной ему его братом Эдгаром.
Размышляя о погибших морских чудищах, Эдмунд встречается лицом к лицу со своим истинным образом и тот освобождает его, превращая в совершенного художника, творца самого себя: «С обеими помолвлен был я. Нынче / Все трое вступим в брак». Его тон изумительно бесстрастен, ирония почти уникальна, хотя Уэбстер и другие яковианцы пытались ее имитировать. Размышляя, Эдвард переходит от иронии к такой тональности, которую я вполне могу почувствовать, но лишь очень условно классифицировать: «Так любим был Эдмунд! / Из-за меня сестра сестру сгубила, / Потом себя». Он не столько обращается к Альбани и Эдгару, сколько говорит вслух, чтобы услышать себя. Шекспир показывает, как этот блистательнейший из злодеев изъясняет себе свою боль, «оттачивает» свой образ, чтобы расширить свободу своего самотворчества. Мы не слышим в его словах ни гордыни, ни изумления, но все же в них звучит удивление чувству близости, пусть лишь с этими ужасными сестрами.
Хэзлитт, с которым я разделяю опасливую симпатию к Эдмунду, подчеркивал в нем отрадное отсутствие всякого лицемерия. В этой сцене, как и в других, в Эдмунде нет никакого притворства, никакой рисовки. Он слышит свои слова и отвечает на них желанием измениться; он понимает, что в моральном плане это будет некая перемена к лучшему, пусть при этом и утверждает, что его природа все равно не меняется: «Уходит жизнь. Хочу добро я сделать, / Хоть это мне несвойственно». По трагической иронии Шекспира, эта перемена происходит слишком поздно, чтобы спасти Корделию. Мы остаемся с вопросом: зачем же тогда Шекспир изображает эту незаурядную метаморфозу в Эдмунде? Есть ли на этот вопрос ответ, нет ли — задумаемся над переменой как таковой: не имеет значения, что, когда Эдмунда уносят, он остается в убеждении, что Природа — ему богиня.
Что имеется в виду, что может иметься в виду, когда литературный персонаж по праву называется «свободным художником»? Ничего подобного в западной литературе до Шекспира я не знаю. Ахиллес, Эней, пилигрим Данте, Дон Кихот не меняются, слыша сказанные ими слова со стороны и совершая на основании услышанного внутренний переворот посредством своих ума и воображения. Наше наивное, но существенное в эстетическом отношении ощущение, что Эдмунд, Гамлет, Фальстаф и десятки других персонажей могут, так сказать, взять и выйти из своих пьес, может быть, даже вопреки желанию самого Шекспира, связано с тем, что они суть свободные художники. Создать такую драматургическую и литературную иллюзию, такой эффект образного языка оказалось по силам одному Шекспиру — тут с ним не сравнился никто, хотя подражают ему по всему миру на протяжении уже почти четырех столетий. Шекспиру это оказалось по силам благодаря «внутренним» монологам — Расину, скажем, они воспрещались доктриной классицизма, не позволявшей трагическому герою напрямую обращаться ни к самому себе, ни к зрителю. Испанские драматурги Золотого века, в первую очередь Лопе де Вега, придают такому монологу вид сонета — барочная эстетика берет верх над самоуглублением. Но нельзя сделать персонаж свободным художником, отказав ему в самоуглублении. В рамках барочной эстетики Шекспир невозможен, но в таком случае трагическая свобода — это Шекспиров оксюморон, а не непременное условие в пьесах Лопе де Веги, Расина или Гёте.