Должен, правда, заметить, что в работе именно над «Зеркалом» эти мои творческие установки на сценарий получили свое крайнее выражение. Хотя другие мои фильмы строились на сценариях конструктивно более определенных, и в работе над ними очень многое домысливалось, оформлялось, достраивалось в процессе съемок.
Приступая же к съемкам «Зеркала», мы сознательно, принципиально не хотели вычислять и выстраивать картину заранее, раньше, чем будет снят материал. Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организоваться как бы «сам собою» — в зависимости от самих съемок, контакта с актерами, от процесса строительства декораций и вживания в места будущих съемок на натуре.
У нас не было предписанных самим себе замыслов кадра или эпизода как визуально оформленного законченного целого — но было ясным состояние атмосферы, ощущение духовного состояния, которые тут же, на съемочной площадке, требовали точных образных соответствий. Если я что-либо и «вижу» до съемок, представляю себе, то, скорее всего, это внутреннее состояние, характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать, психологическое состояние персонажей. Но я еще не знаю точной формы, в которую все это отольется. Я выхожу на съемочную площадку для того, чтобы окончательно понять, каким образом это состояние может быть выражено на пленке. И, поняв, начинаю снимать.
В этой картине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, «воскресили» разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути — дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине…
… Перед домом было поле. Мне помнится, что между полем и дорогой, ведущей в соседнюю деревню, было поле гречихи. Она бывает очень красива, когда цветет. Ее белый цвет, делающий поле похожим на снежное, сохранился в моей памяти как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. Но когда мы приехали в это самое место в поисках мест для съемки, то гречихи никакой не обнаружили — колхозники уже много лет засевали эту землю клевером и овсом. Когда мы попросили их засеять ее для нас гречихой, то они наперебой стали нас уверять, что гречиха никогда не вырастет, ибо почва для нее здесь совершенно неподходящая. Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование. Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти — ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел.
Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!.. Как это было неизъяснимо важно для меня в то время.
Приступая к работе над «Зеркалом», я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, — это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок.
После того как зрители посмотрели «Зеркало», самым трудным оказалось объяснить им, что в картине нет никакого другого запрятанного, зашифрованного смысла, кроме желания говорить правду. Эти мои заявления часто вызывали недоверие или даже разочарование. Некоторым этого действительно оказывалось мало: они искали скрытых символов, зашифрованного смысла, тайн. Ибо не привыкли иметь дело с кинематографической образной поэтикой. Меня это, в свою очередь, тоже разочаровывало. Это — оппозиционная часть зрителей. Коллеги же яростно набросились на меня, обвиняя в нескромности, в желании сделать фильм о себе.
В конечном счете, нас спасло только одно — вера — вера в то, что наша работа, настолько важная для нас самих, не может не стать столь же важной и для зрителя. Фильм этот должен был реконструировать жизнь людей, которых я бесконечно люблю и которые мне хорошо известны. Я хотел рассказать о страданиях человека, которому кажется, что он ничем не может оплатить своим близким их любовь, то, что они ему дали. Ему кажется, что он недостаточно любил их — и это является для него поистине мучительной и неизбывной идеей.
Когда начинаешь говорить о вещах сокровенных, то начинает особенно беспокоить реакция людей на высказанное, которое хочется защитить, уберечь от непонимания. Нас очень тревожило будущее зрительское восприятие картины, но при этом мы с маниакальным упорством верили, что нас услышат. Дальнейшие события подтвердили основательность нашего намерения — письма зрителей, процитированные в начале этой книги, многое объясняют в этом смысле. Я не мог рассчитывать на более высокий порог понимания. Для моей дальнейшей работы такая зрительская реакция была важна чрезвычайно.
В «Зеркале» мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним — о чувстве невосполнимого долга. События, которые вспоминает мой герой в состоянии тяжелейшего кризиса, до последней минуты причиняют ему страдания, вызывают в нем тоску и беспокойство.
Читая театральную пьесу, можно понять ее смысл, который может быть по-разному интерпретирован в разных постановках, но с самого начала имеет свое собственное лицо, — разглядеть лицо будущего фильма в сценарии невозможно! Сценарий умирает в фильме. И, заимствуя диалоги у литературы, кинематограф в существе своем никакого отношения к ней не имеет. Пьеса становится литературным жанром, потому что идеи — характеры, выраженные в существе: диалог всегда литературен. В кинематографе же диалог — лишь одна из составляющих материальной ткани фильма. Все же что претендует в сценарии называться литературой, прозой, должно быть принципиально и последовательно преодолено и переработано в процессе создания фильма. Литература переплавляется в фильме, то есть перестает быть литературой после того, как фильм уже снят. После завершения работы остается лишь возможность иметь литературную запись фильма, монтажный лист, который литературой уже никак не назовешь. Это скорее пересказ увиденного слепому.
Самое главное и сложное в общении с художником и оператором состоит в том, чтобы сделать их сообщниками, соучастниками замысла, как, впрочем, и всех остальных, кто работает с тобой над картиной. Принципиально важно, чтобы они ни в коей мере не оставались пассивными, равнодушными исполнителями, но стали полновластными участниками и творцами, с которыми ты делишься всеми своими чувствами и мыслями. Однако для того чтобы сделать оператора, скажем, своим единомышленником, иногда приходится быть дипломатом. Вплоть до утаивания своего замысла, своей конечной цели ради того, чтобы она реализовалась в операторском решении в оптимальном для замысла виде. Иногда мне приходилось и вовсе скрывать замысел для того, чтобы подтолкнуть оператора к нужному решению. В этом смысле у меня была довольно показательная история с Вадимом Юсовым, оператором, с которым мы снимали все мои картины, до «Соляриса» включительно.
Прочитав сценарий «Зеркала», Юсов отказался его снимать. Свой отказ он мотивировал тем, что ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом (к слову о реакции на «Зеркало» моих коллег). Юсов, конечно, поступил по-своему честно и откровенно — он, видимо, действительно считал мою позицию нескромной. Правда, позднее, когда картина была уже снята другим оператором, Георгием Рербергом, он как-то признался мне: «Как это ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Надеюсь, что это тоже было сказано откровенно.