Глава седьмая
Об ответственности художника
Для начала я хочу вернуться к сопоставлению или, скорее, противопоставлению литературы и кинематографа. Единственный, как мне кажется, признак, роднящий эти два совершенно самостоятельных и независимых вида искусства, — это великолепная свобода оперирования материалом.
Мы уже говорили о взаимообусловленности кинематографического образа с авторским и зрительским опытом. Проза, конечно, тоже обладает специфичным для любого искусства свойством опираться на эмоциональный, духовный и интеллектуальный опыт читателя. Но особенность литературы состоит в том, что как бы подробно ни разрабатывались писателем отдельные страницы книги, читатель «вычитывает» из них и «видит» только то, к чему его приспособил его и только его опыт, склад характера, выработав в нем устоявшиеся пристрастия и вкусовые особенности. Самые натуралистически детальные куски прозы как бы выходят из-под контроля писателя и воспринимаются читателем все равно субъективно.
Кино же — единственное искусство, где автор может чувствовать себя творцом безусловной реальности, собственного мира в буквальном смысле слова. Склонность к самоутверждению, заложенная в человеке, именно в кинематографе реализуется наиболее полно и непосредственно.
Фильм — это чувственная реальность, и он так и воспринимается зрителем — как вторая реальность.
Поэтому довольно широко распространившееся отношение к фильму как к знаковой системе кажется мне глубоко и принципиально ошибочным.
В чем видится мне коренная ошибка структуралистов?
Речь идет о способе взаимоотношения с реальностью, на котором базируется и развивается определенная характерологическая условность каждого из искусств. Так кинематограф и музыку я отношу к непосредственным искусствам, не нуждающимся в опосредованном языке. Это фундаментальное, определяющее свойство роднит музыку и кинематограф, далеко разводя по той же причине кинематограф и литературу, в которой все выражается при помощи языка, то есть системы знаков, иероглифов. Восприятие литературного произведения возможно только через символ, понятие, каковым является слово, а кинематограф, как и музыка, дает возможность самого непосредственного, чувственного восприятия художественного произведения.
Литература при помощи слова описывает событие, тот внутренний и внешний мир, который хочет воспроизвести писатель. Кино оперирует материалами, данными самой природой, непосредственно проявляющимся в пространстве с течением времени, которое мы наблюдаем вокруг себя и в котором мы живем. В сознании писателя вначале возникает некоторый образ мира, который затем он с помощью слов записывает на бумаге. А кинопленка уже механически запечатлевает черты безусловного мира, который попал в поле зрения камеры и из которого затем конструируется образ целого.
Таким образом, режиссура в кино — это буквально способность «отделять свет от тьмы и твердь от воды». Эта возможность кинорежиссуры создает иллюзию самоощущения демиурга. Отсюда зарождаются огромные, далеко заводящие соблазны режиссерской профессии. В этом контексте напрашивается мысль об огромной, специфической, почти «уголовной» ответственности, которую несет в кино режиссер. Его опыт самым наглядным и непосредственным образом, фотографически точно передается зрителю, а эмоции зрителя при этом оказываются сродни эмоции свидетеля, если не автора.
Хочу еще раз подчеркнуть, что вслед за музыкой кино еще одно искусство, оперирующее реальностью. Поэтому я сопротивляюсь попыткам структуралистов рассматривать кадр как некий знак чего-то иного, его смысловой итог. Это путь чисто формального и некритического перенесения методов исследования одного искусства на другое. Возьмем музыкальную частичку — она беспристрастна, не идеологична. Так же как и кадрик в кинематографе — всегда безыдейная частичка реальности; лишь фильм в его целостности несет в себе определенным образом идеологизированную реальность. В то время как слово — уже идея, понятие, какой-то уровень абстракции. Слово не может быть пустым звуком.
В «Севастопольских рассказах» Лев Толстой реалистически подробно описывает ужасы военного госпиталя. Но как бы старательно ни описал он самые страшные детали, у читателя всегда остается возможность переработать и приспособить, адаптировать натуралистически жестко воссозданные картины в соответствии с собственным опытом, желаниями и взглядами. Любой прочитанный текст читатель воспринимает избирательно, соотнося с законами собственного воображения.
Книга, прочитанная тысячами людей, это тысячи разных книг. Читатель, обладающий необузданной фантазией, может за самыми лаконичными описаниями увидеть гораздо ярче и больше, чем даже рассчитано писателем (а часто писатель рассчитывает на домысливание). Сдержанный же, задавленный моральными рамками и ограничениями читатель самые точные и жестокие подробности воспринимает с пропусками, через сформированный ранее моральный и эстетический фильтр. Происходит своеобразная коррекция на субъективное восприятие. Она принципиальна для проблемы взаимоотношения писателя со своими читателями и является своеобразным троянским конем, в чреве которого писатель вторгается в душу своего читателя. Здесь кроется существенная особенность, инспирирующая необходимость читательского сотворчества. Поэтому, кстати, бытует мнение, что прочитать книгу «гораздо труднее» (требуется больше усилий), нежели посмотреть фильм, восприятие которого в привычных случаях совершенно пассивно. Как говорят: «Зритель сидит, механик крутит пленку»…
Существует ли в кино свобода выбора у зрителя?
Ведь каждый отдельно взятый кадр, каждая сцена или эпизод не описывают, а буквально фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей. Поэтому в кино происходит своеобразное навязывание эстетических норм, недвусмысленное обозначение конкретности, против которой часто восстает личностный опыт зрителя.
Если взять для сравнения еще и живопись, то там всегда существует дистанция между картиной и зрителем, дистанция, заранее обозначенная, предуготавливающая некий пиетет в отношении изображаемого, осознание того, что перед воспринимающим, понятный ему или непонятный, но образ действительности — никому не придет в голову отождествлять жизнь с картиной. Можно, конечно, говорить о том «похоже» или «непохоже» изображенное на полотне на жизнь, но только в кинематографе зрителя не покидает ощущение «всамделишности» жизни, разворачивающейся на полотне экрана. Поэтому очень часто зритель судит фильм по законам самой жизни, незаметно подменяя законы автора, по которым создавался фильм, своими собственными законами, приобретенными в бытовом, привычном, каждодневном опыте. Отсюда известные парадоксы зрительского восприятия.
Почему массовый зритель часто предпочитает видеть на экране экзотические сюжеты, не имеющие ничего общего с его жизнью? Зная, как ему кажется, о своей собственной жизни достаточно, он утомлен этим знанием по горло и предпочитает познакомиться в зале кинотеатра с чужим опытом; и чем более этот опыт экзотичен, чем менее похож на его собственный, тем он для него интереснее и увлекательнее, как ему кажется, богаче информацией.
Но здесь вступают в силу скорее социологические проблемы.
Действительно, почему одни категории людей ищут в искусстве только развлечение, а другие — умного собеседника? Почему одни люди воспринимают как подлинное лишь внешнее, будто бы «красивое», а по сути пошлое и безвкусное, бездарное, ремесленническое, а другие способны к самому тонкому, подлинно эстетическому переживанию? В чем кроются причины эстетической, а иногда и нравственной глухоты огромного числа людей? Кто виноват в этом? И можно ли помочь этим людям приобщиться к возвышенному и прекрасному, к благородным душевным движениям, побуждаемым настоящим искусством?..
Ответ, кажется, напрашивается сам собою, но сейчас мы не будем говорить об этом подробно и ограничимся единственной констатацией. По тем или другими причинам при разных социальных системах широкого зрителя «пичкают» ужасающими суррогатами, не заботясь о том, чтобы воспитывать и прививать этому зрителю вкус. С той, конечно, разницей, что на Западе каждому человеку все же предоставляется свобода выбора, и, коли он того хочет, фильмы крупнейших художников к его услугам — их свободно можно увидеть. Но воздействие произведений кинематографического искусства, видимо, незначительно, потому что это искусство на Западе часто гибнет в неравной схватке с коммерческим фильмом, заполоняющим экраны. В условиях конкуренции с коммерческим фильмом у режиссера кино особая ответственность перед зрителями. В чем здесь дело? А в том, что самые немыслимые суррогаты коммерческого кино в силу «специфики кинематографического воздействия на аудиторию» (речь идет об отождествлении экрана с жизнью) способны оказывать на некритического и непросвещенного зрителя то же магическое действие, совершенно аналогичное тому, что получает взыскательный зритель от настоящих картин. Но при этом трагическая и решающая разница состоит в том, что если искусство пробуждает эмоции и мысли у аудитории, то массовое искусство кино в силу особой легкости и неотразимости воздействия на аудиторию гасит остатки мысли и чувств окончательно и бесповоротно. Люди уже не нуждаются в прекрасном, духовном и потребляют фильм, как бутылку кока-колы.