Смысл религиозной истины в надежде. Философия ищет истину, определяя смысл человеческой деятельности, рамки людского разума, смысл существования. Даже тогда, когда философ приходит к мысли о бессмысленности бытия и тщете человеческих усилий.
Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру.
Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил и художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение. В сфере особого биополя, объединяющего шедевр с тем, кто его принимает, обнаруживаются лучшие стороны нашей души, и мы жаждем их высвобождения. Мы узнаем и открываем себя в эти минуты в бездонности наших возможностей, в глубине собственных чувств.
Как трудно, кроме самого общего ощущения гармонии, говорить о великом произведении! Точно есть особые бесспорные параметры для его определения и выделения из среды соответствующих явлений. К тому же ценность того или иного произведения искусства в значительной степени относительна по отношению к воспринимающему. Шедевр — это законченное, завершенное в своем абсолютном значении суждение о реальности, цена которого определяется выраженной в нем полнотой человеческой индивидуальности в ее взаимодействии с духом.
Принято думать, что значимость произведения искусства способна проявляться в соотнесении его с людьми, в осуществлении контакта с обществом. В общей форме это верно, но парадокс состоит в том, что в этом контексте произведение искусства оказывается в полной зависимости от тех, кто его воспринимает: кто способен или не способен ощутить и потянуть нити, связывающие данное произведение как с миром в целом, так и с данной человеческой индивидуальностью, состоящей всякий раз в своих собственных взаимоотношениях с реальностью. Гёте тысячу раз прав, когда он говорит, что прочесть хорошую книгу так же трудно, как ее написать. Невозможно претендовать на объективность своей точки зрения, своей оценки. Некая лишь относительно объективная возможность оценки проступает через разнообразие интерпретаций. И иерархическая ценность того или иного произведения искусства в глазах масс и глазах большинства зачастую определяется довольно случайными обстоятельствами — например, насколько повезло данному произведению с его толкователями. Или по-другому: круг эстетических пристрастий того или иного человека иногда может характеризовать для других не столько эти произведения сами по себе, сколько индивидуальность воспринимающего их субъекта.
Исследователь, как правило, обращается к тем или иным примерам из области искусства чаще всего для иллюстрации своей концепции, и, к сожалению, гораздо реже зависит от непосредственного и живого эмоционального контакта с самим произведением. Для чистого восприятия нужна собственная недюжинная способность оригинального, независимого и «невинного» суждения. Обычно же человек ищет опору своему мнению в контексте известных ему примеров и явлений. И произведение искусства расценивается в соответствии и по аналогии с субъективной задачей или частными возможностями. Правда, с другой стороны, произведение искусства обретает свою особую изменчивую и разнообразную жизнь в множественности приложимых к нему суждений, часто обогащающих его и дающих некоторую дополнительную объемность существованию.
«…Творения великих поэтов еще не прочитаны человечеством — ибо читать их умеют лишь великие поэты. А массы читают их так же, как они читают по звездам — в лучшем случае, как астрологи, но не астрономы. Большинство людей научаются читать лишь для удобства, как учатся считать ради записи расходов и чтобы их не обсчитали. Но о чтении как о благородном духовном упражнении они почти не имеют понятия, а между тем только это и есть чтение в высшем смысле слова, — не то, что сладко баюкает нас, усыпляя высокие чувства, а то, к чему приходится тянуться на цыпочках, чему мы посвящаем лучшие часы бодрствования».
Так сказал Торо на одной из страниц своего замечательного «Уолдена».
Несомненно, что создание шедевра невозможно без максимально искреннего отношения художника к материалу. В черноземе алмазов не найдешь — их ищут подле вулканов. Художник не может быть отчасти искренним, как не может искусство быть лишь приближением к прекрасному. Искусство — это сама форма существования абсолютно прекрасного и завершенного.
А прекрасное и завершенное в искусстве — шедевральное — видится мне там, где не удается вычленить или предпочесть ни одну тенденцию — ни в идейном, ни в эстетическом смысле — без ущерба целостности произведения. В шедевре невозможно один из компонентов предпочесть другому, а его создателя как бы «поймать за руку», сформулировав его окончательные цели и задачи. «Искусство заключается в том, чтобы его не было заметно», — писал Овидий. Энгельс настаивал на том, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства».
Произведение искусства живет и развивается, подобно любому естественному организму, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга, как бы выводя его смысл в бесконечность. Идея, его определяющая тенденция скрывается за равновесием составляющих ее противоречивых начал — тогда конечная «победа» над произведением искусства (то есть однозначное прояснение его мысли и задачи) оказывается невозможной. Вот поэтому Гёте заметил, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».
Шедевр — это некое замкнутое в себе пространство, не переохлаждаемое и не перегреваемое внутри себя. Прекрасное заключено в равновесии частей. И парадокс заключается в том, что чем совершеннее творение, тем, на самом деле, определеннее осознается отсутствие рождаемых этим творением ассоциаций. Совершенное — уникально. Или способно породить бесконечное количество ассоциаций, что в конечном счете то же самое.
Чрезвычайно точны и выразительны соображения по этому поводу, высказанные Вячеславом Ивановым. Он говорит о целокупности художественного образа (только называя его символом) следующее:
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл… Он даже некая монада, и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. …Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед целостным смыслом…
Как много случайного в определении значимости или предпочтении искусствоведами одного произведения другому. Не претендуя, естественно, в силу всего вышесказанного, на объективность своего суждения, хочу воспользоваться примерами из истории живописи, в частности, итальянского Возрождения. Сколько здесь общепринятых оценок, способных вызывать у меня, например, только недоумение!
Кто только не писал о Рафаэле и его «Сикстинской Мадонне»? Считается, что идея человека, обретшего, наконец, свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, — все это как нельзя более последовательно и окончательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника — обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, покоится на правде жизни: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям. Пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить его от них.
Все это действительно ярко «прописано» в картине — с моей точки зрения, слишком ярко, ибо мысль художника прочитывается с недвусмысленной, к сожалению, определенностью. Поэтому раздражает аллегорическая тенденциозность автора, тяготеющая над всей формой, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснении мысли, умозрительной концепции своей работы и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью.