Разрядка в репризе достигается путем ее тонального объединения. Проще говоря, побочная партия переносится в главную тональность (иногда из этого правила бывают исключения, о которых я скажу ниже). Но во всяком случае, побочная партия никогда не звучит в той же тональности, в какой звучала в экспозиции — ведь таким образом пропала бы сама идея сонатной формы, развитие не приводило бы ни к какому результату. Хотя реприза в целом повторяет строение экспозиции, но она более уравновешена по сравнению с ней, а тем более с разработкой.
Главная партия, как зерно идеи, обычно проводится в репризе без серьезных изменений. Как правило, ее образное наполнение не меняется. Однако она может быть динамизирована, т. е. в ней может продолжиться развитие. Это характерно для некоторых симфоний Бетховена и музыки 19-го века, когда композиторы стремились максимально продлить процесс развития. В этом случае именно на Г.П. в репризе переносится генеральная кульминация. Яркий пример такой динамизированной репризы — первая часть четвертой симфонии Чайковского. Борьба с роком в страстно протестующей главной партии ведется здесь снова и снова, и неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары, символизирующие судьбу.
Связующая партия в репризе, ввиду того, что там достигается тональное единство, уже как бы и не нужна. Поэтому ее роль сводится к минимуму, или она просто опускается.
Побочная партия, меняя свою тональность (чаще всего на главную, но бывают и исключения), обычно не меняет своего образного строя. Исключения следующие. Если в мажорных произведениях побочная звучала в миноре, то в репризе она часто переводится в одноименный мажор (напр. До минор — До мажор). Есть произведения, где достижение в репризе побочной партией главной тональности происходит другим, более сложным путем. А именно, главная партия излагается в тональности субдоминанты (4-й ступени) и, таким образом, между ней и побочной партией, звучащей в главной тональности, устанавливается точно такое же тональное соотношение, как было в экспозиции. Может быть, это не совсем понятно, попытаюсь расшифровать. В экспозиции между Г.П. в главной тональности и П.П. в доминантовой тональности лежало расстояние в 5 ступеней, таким же оно будет благодаря данному приему в этом случае и в репризе, только в зеркальном отражении.
Заключительная партия в репризе редко изменяется. Разве что когда она не завершает раздел, а является переходом к коде. Тогда З.П. как бы не завершается, а непосредственно вливается в коду.
Наряду со стандартными, существуют особые формы репризы, которые встречаются значительно реже.
Во-первых, в репризе иногда отсутствует главная партия. Это происходит, например, когда в разработке — избыток ее материала. Другой случай — это когда связующая партия построена на материале главной, и прямо с нее начинается реприза. Главная партия пропущена, например, в знаменитой Второй сонате Шопена (с Похоронным маршем).
Исключительно редко пропускается побочная партия. Во-первых, это бывает, когда вслед за главной партией в репризе сразу следует кода,т. е. завершение всей формы, но построенная на материале побочной партии.
Во-вторых, это так называемая «зеркальная реприза». Это когда Г.П. и П.П. просто меняются в репризе местами. Так происходит, например, в симфонической поэме Листа «Прелюды», в замечательном виолончельном концерте Дворжака, в некоторых увертюрах Моцарта.
В-третьих, встречается весьма редкостный тип репризы, когда главная и побочная партия полифонически соединяются, звучат одновременно. Такой тип репризы с потрясающим мастерством явил нам Вагнер в увертюре к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»
Далеко не всегда реприза приводит к некому консенсусу или счастливой развязке: далеко не всегда, как в «Красной шапочке», добро в ней торжествует над злом. Здесь-то все довольны и счастливы (за исключением защитников живой природы, которые в наше время не порадовались бы распарыванию волчьего живота). А вот, например, в Пятой симфонии Чайковского реприза 1-й части — это торжество фатума над сломленным судьбой человеком.
Кода — дополнительный раздел формы. Её назначение — обобщение материала, высказывание результата, «вывода» всего произведения. Наличие коды зависит от жанровых свойств произведения. Она часто отсутствует в камерной музыке, камерных ансамблях и сонатах, но почти всегда имеет место в симфониях. Это связано с неодинаковой смысловой нагрузкой этих жанров — симфония, как наиболее сложный и глубокий жанр, более других требует окончательного обобщения и более весомого заключения.