Из дирижеров, подолгу работавших в Киеве, первое после Купера место занимал опытный итальянский дирижер Дж. Пагани. Их нельзя было сравнивать по масштабу общей одаренности, культуре, по охвату оперы в целом, по умению строить дирижерскую архитектонику исполнения. Но прежде всего бросалась в глаза внешняя схожесть их дирижерского искусства. И у того и у другого были профессионально очень крепкие руки. И тот и другой обладали большим темпераментом и излишним влечением к мощным оркестровым звучностям. У того и у другого спектакль нередко приобретал одни и те же достоинства и недостатки: крепкий ритм, всегда живой, а нередко и ускоренный темп, усиление звучности оркестра, часто заглушавшего певцов.
Как известно, гипертрофия оркестровых звучаний всегда вела к форсированию звука человеческих голосов. Следующие причины особенно способствовали развитию оркестрового форте: плохо понимавшиеся некоторыми дирижерами требования партитуры, перегрузка инструментовки, начатая Вагнером и продолженная Рихардом Штраусом, стремление к гипертрофии звучностей, как к самоцели, рост размеров театральных залов. Некоторое успокоение в этой области, по существу, началось только в советском оперном театре. Мы еще далеки от совершенства, но общий рост культуры исполнения и небывалое в прошлом количество репетиций должны со временем сделать свое дело: замену внутреннего подъема оркестровой звучностью мы встречаем все реже и, если встречаем, то по причинам индивидуальным, дирижерским, отнюдь не объективным.
В те годы не только Купер и Пагани, но и Сук основательно «нажимал». Конечно, при наличии выдающихся голосов
<Стр. 49>
такие «нажимы» по-своему способствовали подъему настроения в зрительном зале. Четвертая картина «Аиды» у Сука, «Заклинание мечей» из «Гугенотов» у Купера или у Пагани, ансамбли из «Орлеанской девы» до сих пор звучат в моих ушах как проявление необузданной оркестровой и вокальной стихии. Брун, Маркова или молодая Валицкая в роли Аиды; Черненко, Скибицкая или Чалеева в роли Амнерис; Розанов, Севастьянов или Секар-Рожанский в роли Радамеса; Максаков, Виноградов, Сокольский, Томский или начинающий Бочаров в роли Амонасро и другие голосистые певцы развивали такое грандиозное вокальное форте, что его невозможно забыть. Солисты и оркестр как бы передавали свое увлечение хору, и тот в свою очередь начинал «поддавать».
Здесь нужно сделать оговорку. Когда композитор наслаивает в ансамбле не только голоса солистов и хора, но и до последнего все инструменты оркестра плюс, как в «Аиде», сценический оркестр; когда партитура буквально вся уснащена знаками форте и даже два форте, к тому же то и дело нагнетается темп, что сплошь и рядом вызывает невольное усиление звучности; когда это грандиозное звучание само по себе является немаловажным элементом композиторских устремлений, — трудно требовать, чтобы при всегда недостаточном количестве репетиций благородное форте не превращалось в стихию звуков, в рев урагана. Вместе с тем можно утверждать, что успех, который в свое время сопровождал названные и им подобные оперы, порождался в значительной мере именно этим грандиозным усилением звучностей, перед которым немыслимо было устоять.
Однако это нередко вредило не только чистоте художественного впечатления, но и самим певцам. При всем богатстве вокальных средств они форсировали голоса, теряли самоконтроль и были озабочены в первую очередь тем, чтобы их никто не заглушил. Не культура звучания, а сила его, мощь, как самоцель, нередко занимали первое место в спектакле. Развращающее влияние имели в этом смысле итальянские труппы, которые сильными голосами своих премьеров старались прикрыть звуковую нищету хора. Склонностью к усилению звука отличались и воспитатели нескольких поколений певцов, подолгу жившие в России итальянские дирижеры: Барбини, Труффи, Бернарди и другие.
В результате артисты, которым природа не дала больших
<Стр. 50>
голосов, вовлекаясь в общий звуковой поток, очень дорого платили за свои усилия не отставать от певцов с мощными голосами.
Гораздо спокойнее шли те же спектакли у И. О. Палицына и Е. Д. Эспозито. Образованнейшие и опытные дирижеры, они уступали Куперу и Пагани в живости темперамента, но оба добросовестно прорабатывали любой спектакль, часто тратя на него в полтора раза больше времени.
В Киевском оперном театре Э. А. Купер работал не покладая рук. Темпы постановок тогдашнего времени поистине были лихорадочными, тем не менее спектакли Купера всегда носили печать его яркой индивидуальности. Правда, Купер как человек внушал скорее страх, чем любовь, но он умел держать в шорах даже знаменитых артистов, и никто из них не рисковал являться к нему на спевку без предварительной самопроверки. Уже тогда Купер прекрасно отделывал чисто оркестровые места — увертюры, интермеццо, подымая их на высоту большого симфонического звучания. Особенно хорошо звучали у него оркестровые номера из «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Кармен», «Вертера» и т. д. До сих пор помнится его брио в экоссезе из «Онегина» и нежнейшее пианиссимо в отдельных сценах из «Пиковой дамы» — пианиссимо, от которого становилось жутко.
Но в то же время у Купера нередко еще можно было отметить грубоватость исполнения, отдельные нажимы, даже какие-то сомнительные нюансы. Иногда случались и расхождения между сценой и оркестром. Единственно, чего не запомнилось, — шатаний между левой и правой половинами оркестра; здесь за Купером грехов не числилось. Бросалось это в глаза потому, что в данной области далеко не всегда было благополучно у Палицына и у Эспозито, особенно в тех случаях, когда намечался разлад между сценой и оркестром.
Среди режиссеров на первое место выдвигался Николай Николаевич Боголюбов. Он был одним из тех театральных деятелей, которые чуть ли не родятся в театре и с детства знают в нем каждый гвоздь. Он знал весь «ходовой» репертуар наизусть. А в те годы, когда в провинции приходилось как можно чаще обновлять афишу и «ходовой» репертуар был колоссален, это было немаловажным достоинством. В трудную для театра минуту Боголюбов брал в руку дирижерскую палочку и с самообладанием профессионала
<Стр. 51>
вставал за дирижерский пульт. Умел он и в печати выступить достаточно убедительно по поводу того или иного спектакля или даже принципиального вопроса, что по тем временам было необычно для профессионального оперного режиссера. Он любил молодежь и в молодости даже организовал курсы сценического мастерства при Московском бюро по найму артистов Русского театрального общества.
Постановки Боголюбова выделялись осмысленностью действия («Игорь», «Борис»), а подчас и большой выдумкой в области сценических эффектов («Сандрильона», «Сказки Гофмана»). Но, работая почти всегда в провинции, он не приобрел хорошего вкуса, и это резко сказалось при постановке им вагнеровских «Мастеров пения» в 1914 году в Мариинском театре. При переходе от провинциальной относительной бедности постановочных средств к роскоши казенных театров он буквально сам себя раздавил безвкусицей нувориша.
Киевские дирижеры и режиссеры всегда имели к своим услугам опытные и гибкие театральные коллективы. При напряженности темпов работы, постоянном обновлении репертуара, нередком отрыве от очередной работы для каких-нибудь экстренных программ (для гастролей, бенефисов, благотворительных вечеров) — это имело большое значение. Артисты оркестра, хора, балета, рабочие сцены служили десятилетиями. Лучшие солисты после периодических отлучек на два-три года в другие театры почти неизменно возвращались в Киев. Подолгу служили прекрасные компримарии: Рябинин, Летичевский, Брайнин, Тихомирова и другие. Много лет служил хормейстером большой мастер своего дела А. Каваллини. Талантлив и изобретателен был и постоянный художник театра С. М. Эвенбах.
Киевская опера была верна себе в отношении хороших традиций, но платила дань и рутине.