— Бекмессеров у нас будет несколько. На эту партию нетрудно будет найти исполнителя. Вы знаете, вероятно, что Вагнер для премьеры предпочел передать роль Бекмессера драматическому артисту, так как певцы щеголяли красотой своих голосов, чего в этой партии абсолютно не следует делать? И мы такого найдем. А Закса я пока, кроме вас, не вижу. Искать, конечно, буду...
А Бихтер треплет рыжую бородку, высоко взбивает свою каштановую гриву и не без смущения, боясь меня обидеть, хрипловатым голосом прибавляет:
— Работая над партией Закса, все равно необходимо проработать и всю партию Бекмессера. — И еще более осторожно прибавляет: — Да и вообще хорошо бы знать всю оперу.
«Работая», «проработать», «знать всю оперу»... Какие все новые слова, какие новые понятия!
Но ведь их выдвигает М. А. Бихтер, про которого говорят, что это «музыкант совсем особенный», что это «талантливейший оригинал», про которого пишут «исключительнейший
<Стр. 576>
художник»... Я уже с ним выступал в одном концерте без репетиции. Он так сыграл вступительные такты музыки к одному из романсов В. Щербачева, что я, заслушавшись, чуть не пропустил свое вступление.
Сын оркестрового музыканта, «мальчик с выдающимися пианистическими руками», Михаил Алексеевич Бихтер учился игре на рояле у А. Н. Есиповой. Теоретические предметы он проходил у А. К. Лядова и Н. Ф. Соловьева, инструментовку у А. К. Глазунова и М. О. Штейнберга, историю музыки у Л. А. Саккетти, дирижерскому искусству обучался у Н. Н. Черепнина, в тайны аккомпанемента его посвятил И. И. Витоль.
Пианизм Бихтера был какой-то особенный, неповторимый. Можно сказать, что каждый его палец в отдельности и все вместе могли извлекать—или, вернее, раздобывать — из фортепьянной клавиатуры такие тембры, которых больше ни у кого слышать не доводилось. Внешним блеском его техника никогда не поражала, но, будучи завуалированной в моменты совместного исполнения, она нередко прорывалась в интерлюдиях таким молниеносным сверканием, что невольно возникал вопрос: а почему Бихтер только аккомпаниатор, только ансамблист, а не пианист-виртуоз?
Вряд ли какой-нибудь другой пианист-аккомпаниатор мог давать такое представление об оркестровой партитуре, как Бихтер. Чисто тембровые, красочно-инструментальные ассоциации сами по себе, вне связи с его особой манерой исполнения, буквально уносили слушателя в мир оркестровых звучаний.
Правильно писал мне как-то хормейстер ТМД А. М. Попов, человек образованный и прекрасный музыкант, что «ум отказывается понимать, как можно при помощи рояля так тонко передавать изгибы, малейшие движения человеческой души, как это делает Бихтер».
И тем не менее Бихтер никогда не выступал в качестве солиста. Подолгу аккомпанируя в скрипичном классе Л. С. Ауэра и вокальном — Котоньи, он полюбил ансамбль как одну из высших форм исполнительства и настолько выделялся на этой работе, что при наличии в консерватории большого количества выдающихся пианистов именно ему, М. А. Бихтеру, А. К. Глазунов поручил первое исполнение с А. С. Ауэром своего ставшего впоследствии знаменитым скрипичного концерта.
<Стр. 577>
По поводу пианизма Ф. Листа А. Н. Серов писал: «...дело идет не о реальном количестве звука, не о массах и колорите, для фортепьяно недоступном, а о концепции исполнения». Право же, когда Бихтер играл оперную музыку, эта проведенная Серовым дифференциация на доступность и недоступность казалась надуманной.
Окончив Петербургскую консерваторию с золотой медалью в 1910 году, Бихтер стал работать с певцами. Его первые выступления (еще в студенческие годы) с Н. И. Забелой-Врубель привлекают к нему внимание Ф. И. Шаляпина, который не только приглашает Бихтера аккомпанировать в открытых концертах, но впоследствии изучает с ним в русском переводе написанную Массне специально для Шаляпина оперу «Дон-Кихот». В минуты отдыха Шаляпин просит Бихтера петь под собственный аккомпанемент и восторгается, как тот своим сиплым от хронического катара горла голосом с одинаково покоряющим вдохновением, проникновением и мастерством поет задушевно-мечтательный романс Глинки «Жаворонок» и пляшущие хоры с колокольчиками из третьего акта «Мастеров пения». Впоследствии Шаляпин с большим увлечением рассказывает, как «Бихтер со всесокрушающим грохотом и звоном наковальни, со стихийным темпераментом» исполняет ковку меча из «Зигфрида» и «до слез трогательно— самые эфирные романсы Н. А. Римского-Корсакова».
В свою очередь Бихтер в пении Шаляпина слышит «творческий синтез выразительных родников народного пения, выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения вообще».
Бихтер ставит перед собой задачу разработать «концепцию отношения нашего языка к музыке», найти его музыкальное выражение и приобщиться своей музыкой к этой «гамме народной души». Считая, что только в опере можно найти соответствующее поле действия, Бихтер стремится стать дирижером.
У Н. Н. Черепнина он научился презирать «трафаретное мышление», «благонравное в музыкальных делах поведение» и все виды «дирижерских консервов». К этому своему учителю Бихтер долго сохранял особую признательность. Он повторял его изречения: «Когда становишься к пульту или садишься за рояль, ты, по существу, творишь свое сочинение, хоть и на чужом материале». В те годы такие мысли были «предерзостны»...
<Стр. 578>
«В вашей игре есть недостаток, который я обожаю: скупая педаль, — говорил Черепнин Бихтеру. — Скупая педаль соответствует прозрачности того произведения, которое на нее рассчитано». Черепнин в такой мере ценил эту «скупую педаль», что посвятил Бихтеру свою «Шелковинку».
Знаменитый дирижер Артур Никиш ослепил Бихтера «поэтическим языком скоростей, сил и порывов». Обратив внимание на то, что у Никита «медленные темпы перестали быть скучными», в то время как Ауэр умеет «делать быстрые темпы устойчивыми и спокойными», Бихтер стал развивать в себе те же качества, усматривая именно в них способность передать прелесть живых и энергичных ритмов и ясную мелодическую структуру.
Придя со своей мечтой о «вокальном идеале» в Театр музыкальной драмы, Бихтер прежде всего принес с собой атмосферу благоговейного отношения к театрально-музыкальной работе. Он не только проходил партии с каждым солистом, но и в оркестре работал с каждым пультом отдельно. Занимаясь с хором в течение всего лета (для чего специально была снята дача в Сестрорецке), он работал с каждым артистом хора отдельно, затем сводил голоса в квартеты, октеты и так далее. Сплошь и рядом он усаживал хор к себе спиной, дабы отучить его от оглядки на дирижерскую палочку. Тут же он стремился всем привить мысль о том, что «с русскими словами, но без русской музыки речи «Онегин» правдиво и художественно звучать не может».
Человек высокой морали и художественной совести, Бихтер не знал никаких компромиссов и шел буквально напролом. Целью его жизни стали вопросы музыкального исполнительства.
Бихтер не приемлет абсолютной неприкосновенности однажды написанных в нотах авторских указаний. Он считает, что в музыке понятие о темпах и их соотношении— понятие относительное, для каждой эпохи иное. Гении шагают впереди своего поколения, и их творения необходимо воспроизводить в свете новых эпох. Непонимание этого обедняет исполнение
В одном из споров он мне как-то сказал: «Вспомните по крайней мере Бёклина. Он утверждал, что ни одна форма не вечна, а вы ссылаетесь на метроном, который, может быть, и не автор проставил!»
<Стр. 579>
В другой раз он подробнее говорил на тему об исполнении и зафиксировал свои мысли примерно следующим образом.
Существуют два типа исполнения. Одно можно назвать традиционным. Тут все известно заранее: все ферматы и паузы, темпы и купюры и т. д. Этот тип исполнения провел знак равенства между вещественным оформлением композиторского творческого процесса, то есть между нотными знаками, и самим творческим процессом.
«Свободное» же исполнение, которым на практике руководствовался А. Г. Рубинштейн даже в собственных произведениях, или «вольное», как выражался А. Н. Скрябин, предполагает органическую потребность выявлять дух произведения. Это значит идти по пути освобождения от примитивного понимания нотной записи к раскрытию жизненных и эмоциональных движений, как бы зашифрованных этими нотными знаками. Вопросы исполнительства так мало изучены, что нет научно проверенных ответов даже на простые вопросы: почему не только композитор сам, не трогая ни одной ноты, так легко меняет нюансировку, но иногда даже поручает это проделать первому исполнителю, а затем и ряду последующих? Не следует ли из этого сделать тот вывод, что два типа исполнения — нотное и идейное — совершенно правомерны и что второй тип, то есть идейный, сопутствующий духу времени, предпочтительнее первого, то есть схематичного и окостенелого?