— Вы мне поверьте, я любил Петю. Он мне часто играл «Онегина». Ваше исполнение очень близко к тому, как он мне играл...
Говорил он нарочито громко, чтобы все стоявшие поблизости слышали. А некоторое время спустя в одном из писем к И. М. Лапицкому М. И. Чайковский подтвердил спое мнение в следующих мной цитируемых словах:
«Жалею, что Петр Ильич не мог увидеть и услышать это исполнение, столь близкоеего мечтам и намерениям». (Курсив мой. — С. Л.)
На этой же генеральной репетиции крупнейший русский симфонический дирижер того времени В. И. Сафонов, похлопав Бихтера по плечу, восхищенно сказал:
— Если так пойдет у вас дальше, молодой человек, будет хорошо!
Молодой, только начинавший тогда дирижерскую деятельность С. А. Самосуд вбежал в режиссерскую и, не найдя подходящих слов для выражения своего чувства, в немом восторге поцеловал Бихтеру руку. Это не было только увлечением молодости. Когда я в 1947 году спросил С. А. Самосуда, не возражает ли он против того, чтобы я упомянул об этом эпизоде в своей книге воспоминаний, он, не задумываясь, ответил:
— Нисколько. Я бы это, вероятно, сделал и сегодня.
Искусство Бихтера вызвало в печати бурю восторгов и очень много злобного шипения. «Благородство и пластичность» звучаний, «гибкость исполнения и тонкость нюансов» превозносились до небес, и тут же оплевывалось то, что в его исполнении было самым ценным: индивидуальная окраска произведения и нетрадиционные тона.
Весь город облетела острота Н. Н. Фигнера. В первом антракте генеральной репетиции «Евгения Онегина» он подошел к дирижерскому пульту и, взглянув на партитуру, громко сказал: «Гм, это действительно «Евгений Онегин»!
С одной стороны признавалось, что музыкальное мышление Бихтера отличается от общепринятого и что художники такого масштаба, как Бихтер, имеют право на определенную свободу трактовки; с другой — это в непозволительной форме бранили за «затягивание», «ускорения», паузы и прочие особенности его нюансировки. Даже такой
<Стр. 584>
просвещенный музыкант, каким был В. Г. Каратыгин, признался мне, что его рецензии о Бихтере «выглядели бы иначе», если бы он их писал «под непосредственным впечатлением от этого колдуна», потому что «слушателя всегда покоряет совершенная убедительность исполнения». Только потом, «по зрелом размышлении обнаруживаешь своеволие». А не в этом ли «своеволии» исполнителя — талантливого, разумеется,— вся ценность его искусства? Именно так рассуждал Цезарь Антонович Кюи, когда он, услышав в исполнении Бихтера свои одноактные оперы, благодарил его за то, что он ему, композитору, «открыл их содержание». Содержание, не только форму...
История музыки знает немало случаев, когда темповые указания менялись не только самим композитором, но и его последующими редакторами. Многие классики темпов и других динамических указаний вообще не давали, предоставляя инициативу исполнителям. Мы знаем, как П. И. Чайковский ценил указания М. Е. Медведева. О том же рассказывала первая концертная исполнительница партии Татьяны — А. В. Панаева-Карцева, известная в свое время певица, близко знавшая П. И. Чайковского. Из приводимых ниже писем М. И. Чайковского к И. М. Лапиц-кому мы узнаем и о том, как Петр Ильич мирволил Н. Н. Фигнеру.
Бихтер обо всем этом знал и принимал указания, обозначенные в нотах, «постольку-поскольку», не больше. Он многие из них брал не только под художественное, так сказать, сомнение, но и под историческое и не считал себя обязанным ограничивать ими свой артистический полет. В результате все исполнявшиеся им произведения теряли свои исполнительские штампы, становились новыми, во многом неузнаваемыми.
Силой своего проникновения в глубь произведения, в его стиль и сущность Бихтер прежде всего выявлял природу его поэтических настроений. Веря в силу воздействия слова на творчество композитора, он наряду с мелодией выдвигал и слово. Таким образом, он вычитывал и внушал исполнителю не только вокальную строку, но и весь ее подтекст — обязательно «двуединый»: музыкальный и словесный. Он всюду находил как будто ему одному дававшееся в руки содержание, им одним осязаемую идею. Отсюда рождалось некоторое нарочитое замедление темпов и во многих случаях настолько необычная акцентировка
<Стр. 585>
ритмического рисунка, что на первый взгляд она многим казалась его извращением. Потому что — и в этом исполнительский талант Бихтера очень сближался с талантом Шаляпина,— четко, неукоснительно соблюдая длительность двух рядом поставленных четвертей (или восьмых), Бихтер настолько различно (и, к сожалению, нередко настолько изощренно) акцентировал их, что одна казалась удлиненной, а другая укороченной. Во время репетиций внезапные задержания двух-трех нот или какая-нибудь пауза сбивали с толку даже опытное ухо. Нам казалось, что в оркестре придется просто-напросто соответствующим образом переделать ритмику. Нечеловеческим трудом Бихтер добился от оркестра реакции на его требования. В тоже время певцы и хор, не имевшие перед глазами нот, музыкально не так подкованные, как оркестровые музыканты, к тому же увлекаемые привычкой в первую очередь следить за своим звуком, нередко расходились и между собой и с оркестром в особенности. Для идеального сочетания оркестра и певцов нужны были годы; за первые два месяца репетиций этого добиться не удалось и добиться нельзя было. Занимаясь с певцами под рояль, Бихтер благодаря своему исключительному пианизму достигал куда более полного слияния.
Человек выдающегося интеллекта и большой начитанности, Бихтер впитал в себя лучшие традиции русского выразительного пения, в той степени, разумеется, в какой этого можно достичь путем длительного изучения материалов. Он твердо верил, что русскому народу, создавшему и перманентно творящему свою — при этом передовую — культуру, нельзя по сию пору продолжать навязывать итальянскую школу пения (как и старые нюансы исполнения) только потому, что ею пользовались наши деды.
На мой вопрос, что такое, по его мнению, реализм, он порылся в своей огромной библиотеке, достал журнал «Театр и искусство» за 1907 год и прочитал мне три строчки из статьи В. Авсеенко, которые я тут же и переписал. Заканчивая статью об идейной драме, Авсеенко писал: «Честная и гуманная мысль только тогда воспитывает, когда она воплощается в реализме действия и свободно и непременно вторгается в душу зрителя».
«Нет, это то, да не то, — спохватился Бихтер. — Есть лучше». И, порывшись в каких-то записках, прочитал цитату из Прудона:
<Стр. 586>
«Остановитесь на минуту на этом реализме, столь обыденном по внешности, и вскоре вы почувствуете, что под обыденностью кроется глубокая наблюдательность, составляющая, по моему мнению, главную сущность искусства».
«Вот,— прибавил он,— это и мое кредо».
Таков был музыкальный руководитель Театра музыкальной драмы.
Полную противоположность ему представлял собой другой дирижер первых двух сезонов — Георг Шнеефогг (1872—1947). Финн по рождению, немец по музыкальному воспитанию, многолетний виолончелист лейпцигского Гевандхауза, которым руководил Артур Никиш, Шнеефогт был одним из популярнейших дирижеров в России, типичным представителем добротной немецкой дирижерской школы и отличным техником.
Правильные черты его совершенно бескровного лица выражали на репетициях презрение и ненависть за малейшую ошибку. Несдержанный характер нередко приводил его к стычкам с оркестром. Сыграв впервые увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения», он заявил, что десять первых скрипок «звучат сказочно», а уже через несколько дней серьезно встал вопрос об объявлении ему бойкота за неуважение к оркестру. Но на спектакле он все прощал и с такой извиняющейся миной выручал из разлада исполнителя, как будто не тот был виноват, а он — дирижер спектакля. Первое время недоразумения происходили главным образом потому, что он на спевках давал вступления певцам не там, где принято, а в начале такта, независимо от того, на какой доле певцу нужно вступить. Он требовал, чтобы певец сам вступал,— дирижер из осторожности напоминает заблаговременно, сигнализирует, но отнюдь не должен тащить певца за собой.