В противовес Бихтеру Шнеефогт никаких особо индивидуальных черт в свое исполнение не вносил. В то же время он требовал осмысленной нюансировки и, в частности, хорошего выпевания мелодических отрезков, которых в «Мастерах» немало. Он принимал за личную обиду, когда кто-нибудь жаловался на сложную и недостаточно певучую интервалику вагнеровских речитатитов, сам красиво, хотя и очень слабым «дирижерским» голосом выпевал их и тут же говорил:
— Лучше возьмите тут неверную ноту, но дайте выражение,
<Стр. 587>
а не пустое место. Выражение, выражение — вот что важно!
У него было хорошее вокальное ухо, большая чувствительность к голосовым тембрам. Четко (показом!) направляя первую «атаку», которая должна придать фразе нужную характерность, он помогал так определенно фиксировать пысоту звука, что, не обладая абсолютным слухом, я — да и не я один — многие фразы начинал в должной тональности, как бы на память — без аккомпанемента. Ретроспективно анализируя этот прием, я позволю себе высказать предположение, что, автоматизируя у своих учеников внимание к тембровым особенностям своего голоса, возникающим в определенном пункте резонатора, можно добиться больших успехов в правильном «атакировании» звука.
Вопрос об исполнении мной роли Бекмессера он разрешил в день съезда труппы забавнейшим образом.
Обязавшись по договору выучить Закса, я, разумеется, Закса к началу сезона выучил, но попутно выучил и Бекмессера, тем более что эти персонажи во многих сценах встречаются и ведут бесконечные диалоги. В первый же день сбора труппы ее представили дирижеру спектакля Георгу Шнеефогту. Тот вошел в консерваторский класс, где мы все его встретили стоя, и, указав пальцем на Мозжухина (баса), спросил:
— Это Вальтер? (А. И. Мозжухин носил длинные волосы и почему-то показался Шнеефогту тенором.)
— Нет, это бас, это Закс.
В это время Шнеефогт увидел меня и, совсем уже бесцеремонно тыча в меня пальцем и сразу подойдя пожать мне руку, сказал:
— Ну, этого господина я хочу иметь Бекмессером, если он даже тенор.
Лапицкий покраснел, несколько смутился и Бихтер, но ошибка, которую они собирались сделать, была пресечена, так сказать, в самом корне.
Много работая над идейно-художественной стороной исполнения, Шнеефогт был довольно либерален в отношении обычных ошибок.
«В мелодиях Вальтера, Евы или Закса, — говорил он,— правильность интервалики играет большую роль. В речитативах же вообще, острохарактерных в частности,
<Стр. 588>
чужая нота или нарушение длительностей внутри такта никакой роли не играют: Вагнер писал на другом языке и интонаций вашего ни знать, ни предвидеть не мог. Конечно, создавать фальшь в аккорде нельзя, но все дело, однако, главным образом в выражении».
Однажды в сложнейшей сцене «Драки» во втором акте исполнитель партии Давида меня ударил настолько сильно, что я растерялся, сбился с такта и потащил за собой не только всех четырнадцать солистов — участников ансамбля, но и хор. На много тактов замечательная фуга превратилась буквально в «кашу». Однако, когда я пришел к Шнеефогту объяснить причину своей неудачи, он мне спокойно сказал:
— Вы думаете, Вагнер от этого проснулся? Ничего подобного. Вот если бы сцена из-за этого превратилась в мертвую точку, он бы, несомненно, перевернулся в гробу. — И после паузы прибавил: — Выражение, выражение — вот что важно!
Хормейстеры театра Дмитрий Алексеевич Коломийцев и Алексей Васильевич Попов были очень опытными профессионалами и отличными музыкантами. Первый нуждался, очевидно, в руководстве, как работать с хором, как беречь его и воспитывать. Учил его этому М. А. Бихтер. Вот одно из его характерных распоряжений, адресованное Д. А. Коломийцеву:
1) Ни в каком случае не заниматься с хором более получасабез особого совещания со мной.
2) Проситьхор не давать полного звука при многочисленных повторениях.
3) Полный звук (в особенности где есть верхняя граница голосов) применять не больше двух раз за получасовой урок.
4) Проситьхор о полном молчании во время занятий (ни счета рукой, ни ногой).
5) Обращение к хору прошу делать в выдержанном, деликатном тоне. (Курсив оригинала. — С. Л.)
В другом письме Бихтер просит следить за тем, «чтобы дыхания не были случайными, чтобы звучность хора передавала живую, правдивую психику масс, а не патентованный идеал абстрактной хорошей звучности, «как орган».
Ничего удивительного не было в том, что воспитываемый таким образом молодой хор, включавший к тому же
<Стр. 589>
немало выдающихся голосов, вызывал впоследствии в спектаклях и в своих концертах восторги не только ценителей, но и хулителей молодого театра.
В ТМД четко проявилось то обстоятельство, что в хоре не было ни плохих, ни гортанных голосов, ни просто недисциплинированных, как это имело место в хоре Народного дома и вообще в хорах частных антреприз. Отсутствие пестроты и резкой разницы тембров между хором и массой солистов само по себе если не создавало идеальной тембровой гармонии всего спектакля, то гарантировало от неприятно беспокоящих ощущений. И одно это не делало сенсации из факта перехода А. Ребонэ или Л. Мельстрем и других из хора в солисты. Об этом немало писали.
Вопрос об «успокоении» тембров, как и вообще заботы о художественной физиономии хора в целом, заняли одно из первых мест при создании ансамбля. Первую зарядку дал хору М. А. Бихтер, занимаясь с ним как с солистами. Это приучало хористов к самостоятельной ответственности. С первого же урока были исключены и сейчас еще кое-где практикующиеся вступления не всего хора целиком, а только «вожаков», в тех случаях когда не весь хор имеет возможность сразу увидеть дирижера. Каждый артист хора в такой мере должен был знать музыку, что ни отсутствие дирижерской палочки, ни ошибочная реплика солиста сбить его с такта не должны были.
Большое внимание уделялось вопросу вдоха, набора дыхания. В длинных фразах многие русские певцы недодерживают последнюю ноту и за ее счет берут дыхание. Один недодержит тридцать второй, а другой — посмелее — недопевает почти четверти. Грешил в этом отношении даже Ф. И. Шаляпин в быстрых темпах (рондо Фарлафа, ария Мельника). Итальянцы же и французы допевают предшествующую вдоху ноту до конца и молниеносно вдыхают за счет последующей ноты. Хормейстеры ТМД прививали хору именно такую манеру набирать в легкие воздух.
В ту пору не менее важным новшеством был упор, который делался на согласные звуки. С какого бы пиано ни начиналась фраза, согласные звуки предлагалось издавать твердо, ближе к меццо-форте, чем к тому пиано, которое нес следующий гласный звук. Это не только сообщало мягкость и в то же время полновесность звучанию
<Стр. 590>
гласной, но решительно помогало слышимости и разборчивости слов.
В какой-то мере — и мере немалой — полезно было в занятиях с хором, не говоря о солистах, частое напоминание о том, что окраска звука и динамика силы совсем не одно и то же. Что греха таить! В большинстве случаев авторское указание «угрожающе» или «важно» обязательно толкуется, как форте, а «мягко» или «ласково», как пиано, не говоря уже об отсутствии необходимых пропорций в той и другой области. В занятиях с хором эти тенденции к упрощенчеству пресекались в корне.
Наличие в хоре ТМД потенциальных солистов чуть ли не в размере 85 процентов состава гарантировало хорошую, мощную звучность. В то же время это обстоятельство порождало опасность разнохарактерности, индивидуальности тембров. Гармоническое тембровое единство было очень трудно найти, и для этого проводилась незаметная, но тщательная работа: кому рядом с кем стоять или сидеть, кому больше «крыть», кому меньше.
Результат получился поразительный. В три месяца были достигнуты такие успехи, что, вопреки запретам аплодировать в середине действия, после хора крестьян («Уж как по мосту-мосточку», «Евгений Онегин») раздавались громкие требования бисировать этот хор.
Дисциплина в хоре была просто замечательная. Его артисты в такой мере понимали свои задачи, что в «Парсифале», например, каждый «потусторонний» персонаж сам искал у себя «ангельский тембр»; в «Пелеасе и Мелисанде» «Голос» изображала одна хористка, сидевшая в оркестре; в «Снегурочке» хор пел «Собирались птицы» из разных боковых лож, скрытый занавесами и без видимого контакта с дирижером. Огромное впечатление производил хор в сцене смерти Валентина («Фауст»), во время казни Кочубея («Мазепа»), отпевания Германа («Пиковая дама»), и т. д. Хор как один человек участвовал в сцене монолитным, единым переживанием.