Большой и очень красивый голос контральтового характера имела Чалеева. Она отлично справлялась и с высоким меццо-сопрановым репертуаром, в частности с партией Амнерис.
Большой репертуарностью, любовью к труду, безупречной корректностью исполнения поручаемых ей партий, умной фразировкой, прекрасным сценическим поведением и музыкальностью отличалась Е. Г. Ковелькова. Однако ее высокое контральто не обладало обаянием и разнообразием тембров, поэтому она при всех своих достоинствах оставалась только приятнейшей полезностью.
Из группы киевских теноров на первое место следует поставить А. П. Боначича и Ф. Г. Орешкевича — одного по драматическому репертуару, второго по любому, за исключением сугубо героического. Оба они отличались большой культурой исполнения и редким артистизмом.
Антон Петрович Боначич (ученик Габеля) несколько лет пел баритоном. Я его узнал уже тенором, когда он брал верхи не без усилий и, неважно владея микстом, иногда, особенно на филировке, «зажимал» горло. Голос его по тембру не выделялся особой красотой, но был голосом «умным», то есть умевшим откликаться на внутреннюю жизнь образа множеством тембровых красок. Отличный музыкант, Боначич прекрасно владел речитативом. Вместе с тем артист трудолюбивый, с большой профессиональной и общей культурой (врач по образованию), Боначич очень успешно работал над образом, его вокальным и сценическим содержанием.
Эпически спокойный и на редкость величавый Садко, крайне нервный Герман, сосредоточенный, углубленный в свою скорбь об угнетенной родине Шопен (в опере Орефича «Шопен»), горячо, по-юношески любящий Вертер — все эти образы, созданные Боначичем, отличались особой четкостью и художественной завершенностью.
Федор Гаврилович Орешкевич (ученик Гущина) был
<Стр. 64>
явлением чрезвычайно своеобразным. Он пел абсолютно все теноровые партии, кроме сугубо героических («Отелло», «Нерон» и т. п.). Правда, в одной партии ему не хватало крайних верхов, в другой — технического блеска, в третьей — драматической силы. Но это замечали только певцы, предъявлявшие к своим коллегам чрезвычайно повышенные требования. Слушатель же, который приходил за высокохудожественным впечатлением, ничего этого не замечал. Орешкевич своими скромными средствами опрокидывал все «нормативы». Этот небольшой, ничем, кроме мягкого звучания, не располагавший голос выходил победителем из любого трудного положения. Исполнительское обаяние, музыкальность, чарующая, часто собиновская дикция приносили Орешкевичу большой успех.
В ролях Ленского и Германа, Гофмана и Зигмунда, Джиджи (в опере Эспозито «Каморра») и Шуйского («Борис Годунов») по силе общего впечатления Орешкевич имел мало конкурентов в Киеве и часто с успехом соперничал со столичными гастролерами. Редко у кого из артистов была такая мимика в органическом сочетании с тембровыми красками голоса. В ту пору это был один из самых приятных и потому самых желанных участников любого спектакля: против его лучезарного воплощения любого образа буквально нельзя было устоять.
Александра Васильевича Секар-Рожанского я слышал относительно не очень много. Больше всего мне запомнились его Садко и Герман.
В роли Садко он отличался внушительностью внешнего облика и убедительностью исполнения. Мощная грудь, широкий жест, мягкая плавная поступь, запрокинутая назад голова, взор, устремленный в безбрежную даль, огромный голос с баритоновым центром, широкое пение, ясная дикция — все это в целом рождало ассоциации с героями русских былин.
В Германе Секар-Рожанский не дал целостного, нового толкования роли, но какая-то решительность каждой фразы, горячность многих речитативов и очень плавное выпевание всех арий придавали его исполнению оригинальный, своеобразный характер. Он не впечатлял цельностью образа, как А. М. Давыдов или Л. М. Клементьев, о которых речь впереди, но и А. В. Секар-Рожанский должен быть отнесен к тем тенорам, которые при всех оговорках производили в роли Германа огромное впечатление.
<Стр. 65>
Примечателен и один технический момент. У Секар-Рожанского была несколько необычная атака верхних нот. Трудно это описать, но попробую.
Независимо от характера движения вокальной линии вверх, то есть при преодолении большого интервала или, наоборот, при постепенном восхождении к верхам, он каждую высокую ноту, начиная с соль-диез, «выталкивал» отдельно от предшествующей ноты, не делая последнюю трамплином. Прием этот как-будто и физиологически и к тетически не соответствует общепринятым нормам, но это нарушение нормы длилось ничтожную долю секунды и тут же всеми, кроме придирчивых специалистов, забывалось. Звуки же казались более широкими, чем предшествующие.
Примерно так же извлекал свои стенобитные верхи итальянский тенор Зенателло, хотя ему, казалось, никаких специальных приемов для увеличения звука применять не нужно было. Возможно, что оба они усвоили эту манеру от представителей школы «ку де глотт» (удара глотки). Мне еще кое у кого приходилось наблюдать такую же манеру — м частности, у польского тенора Држевецкого (Варшава), по тут уже пахло не своеобразием, в общем все же приемлемым, а какой-то «стрельбой», утрировкой.
В заключение стоит отметить, что Секар-Рожанский, как и Шаляпин, «без печали» расстался с Мариинским театром по первому же приглашению С. И. Мамонтова.
Тенор Б. Э. Махин имел красивый лирический голос, который он постоянно насиловал исполнением меццо-характерных партий. Для такого голоса партии Вертера или 11онтека в «Гальке» должны были быть пределом допустимого напряжения, между тем он пел и Владимира Дубровского и Хозе и рано, в совсем молодые годы, за это жестоко поплатился.
Махин не отличался идеальной интонацией, память у него была неважная, он нередко путал слова, расходился с оркестром. Но у него был красивый тембр, исполнение было мягким, благородным, хотя он порой злоупотреблял «душещипательным» стилем. На юге этого певца, даровитого и симпатичного, очень любили. Переутомив голос и нажив мозоли на связках, Махин весной 1910 года подвергся серьезной операции. После нее он должен был несколько месяцев молчать. Но он не выдержал должного срока и в августе приехал в Вильно, свой родной город, для участия
<Стр. 66>
в спектаклях труппы М. Е. Медведева, в которой я тогда служил.
Кроме меня в труппе были еще два баритона, но оба они сразу заболели, и на мои плечи свалился весь баритоновый репертуар. В одном спектакле мне даже пришлось петь Томского и Елецкого — то лицом в публику, то спиной, стоя возле молчащего Елецкого. Дела из-за проливных дождей были настолько плохи, что Медведев с трудом выдавал по полтиннику в день на человека. Чтобы сохранить хоть эту возможность, мы играли при сборе в 75—85 рублей, а в труппе было около ста человек. В эти дни у меня украли как-то калоши, и я был вынужден просить субсидии. Между мной и Медведевым произошел такой разговор.
— Михаил Ефимович, что вы будете делать, если я тоже заболею?—сказал я ему на прогулке, попав с ним под дождь.
— На что вы намекаете? — спросил Медведев, смущенно гладя себя по щеке.
— У меня украли калоши. Дайте мне вне очереди три рубля на калоши, а то я схвачу насморк, — ответил я.
— Калоши стоят 2 рубля 10 копеек, — меланхолично возразил Медведев. — Это же рацион четырех-пяти человек... Пойдемте в кассу. Если кассир до поднятия занавеса даст нам эти деньги, я вам охотно выдам.
Дело было в том, что мы играли в Вильно, не внеся обычного для приезжих трупп залога, и владелец сада Шуман посадил в кассу своего кассира, дабы гарантировать возможность возврата сбора, если спектакль почему-либо сорвется.
Но вот на десятый день выглянуло солнце, и у кассы мгновенно выстроился хвост. Медведев воспользовался этим и распорядился громогласно объявить, что завтра состоится выход «любимца публики», к тому же местного уроженца, Б. Э. Махина и что билеты продаются уже сейчас.
Махин настаивал на постановке для его первого выхода «Евгения Онегина», а болевшие баритоны еще не оправились. Пришлось вернуть деньги и объявить другую дату. Через три дня эта печальная история повторилась.