<Стр. 655>
пуантах и не танцевал никто из тех, кто вообще в данном действии актерски не занят. Только такое задание — жизненно естественное участие танцующих людей по всем ход; сцены — ставилось перед балетмейстером. Но кто помнит такие простые и в то же время горячие и у катальные пляски молодежи в «Мастерах пения», танцы провинциальных барышень на ларинском балу, гитан в «Кармен» и толпы в «Фаусте», тот должен признать, что, невзирая на отсутствие профессиональных балетных артистов, художественная задача решалась прекрасно.
На весь состав мимического ансамбля были только две профессиональные балерины — Н. М. Хлюстина и М. П. Пушкина. Но ведь и в каждом деревенском хороводе всегда находятся одна-две выдающиеся мастерицы танца, своим мастерством отличающиеся от всех остальных.
Когда же ТМД поставил балет А. А. Давидова «Принц-свинопас», то ретроспективно мы должны признать это одним из удачных опытов прошлого на пути к созданию реалистического спектакля в балете, такого спектакля, который получил свое настоящее развитие только в советское время в постановках балетов Р. Глиэра «Красный цветок», Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и «Пламя Парижа», С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Сольную партию исполняла отличная балерина Л. Г. Кякшт, окружение ее было с профессиональной точки зрения слабым. Но не самодовлеющим балетным мастерством был занят театр, а созданием средствами мимики и пластики выразительных образов. В этом же направлении спектакль оказался на большой высоте.
Не могу не отметить одной особенности, характерной для театра Музыкальной драмы: я говорю об этике и товарищеской спайке.
Если просмотреть театральные программы того времени, то от Мариинского театра до самого захудалого кабаре исполнители партий, ролей или даже целых концертов указывались только по фамилии: Демон — господин такой-то, Ленский — господин такой-то и т. п. И только ТМД первый ввел указание инициалов имени и отчества при фамилиях исполнителей. Мелочь? Но для того времени немаловажная: она напоминала, что артист такой же уважаемый член общества, как любой ученый или сановник.
<Стр. 656>
Выше я уже мимоходом упоминал об обращении с «меньшим братом». Этого последнего было довольно трудно приучить к незнакомой и больше нигде не встречаемой атмосфере. Рабочие сцены не без смущения пожимали руку начальству, крайне неохотно садились за стол вперемежку с артистами и особенно артистками во время ежегодных «капустников», но их ко всему этому приучили.
Немало внимания уделялось укреплению товарищеских отношений, пропаганде любви к искусству, к труду. Последнее привело к тому, о чем уже выше говорилось: хористы и мимисты, получив задание, сплошь и рядом работали над ним дома с не меньшим рвением, чем артисты.
Для характеристики отношений работников ТМД друг к другу и к самому театру я приведу только два случая.
Баритон Иванцов «ходил» в лирических баритонах, так сказать, в «любовниках». Я считался «характерным» баритоном и пел соответствующий репертуар. В «Паяцах» мы были оба «прикреплены» следующим образом: я—к партии Тонио, Иванцов — к партии Сильвио. В «Богеме» соответственно: Иванцов — к партии Марселя, я — Шонара. И оба мы затосковали по обмену партиями. Иванцову захотелось попробовать себя в «характерной» партии Тонио, которая вдобавок дает певцу возможность показать свое вокальное искусство в «Прологе»; я соскучился по лирическому пению, от которого я все больше отвыкал, исполняя по многу раз Томского, Кочубея, Тонио, Амонасро и других.
Когда мы изложили нашу просьбу Лапицкому, он помрачнел и ответил нам почти дословно:
— Вы оба с первых дней существования театра дружно в нем работаете, но сущность его, по-видимому, мало цените. Конечно, артистам свойственны заблуждения. Любая стареющая артистка хочет играть инженюшек... Детям иногда полезно дать поиграть с иголкой: уколются и будут осторожнее. Основы театра не будут потрясены, если я вам дам испортить по спектаклю, но это никому не нужно. Если вам так уж хочется, скажите в режиссерской, чтобы вам назначили репетицию... Но я «и на репетицию, ни на спектакль не приду: не хочу в вас разочаровываться.
<Стр. 657>
Крайне смущенные, вышли мы оба от Лапицкого, и тут произошла типичная для старых опереток сцена: мы стали спорить, кому первому пришла эта глупая мысль в голову, и, подобно Бобчинскому с Добчинским, мы чуть не поссорились из-за того, кто же первый сказал «э».
Второй случай сводится к следующему.
Когда началась первая мировая война, зал ТМД оказался занятым под военные нужды. Его не без труда освободили, но пайщики перепугались, не без основания опасаясь, что это может повториться. Кроме того, неизвестно было, будет ли публика в связи с военным временем вообще посещать театры. И пайщики решили предложить труппе начать сезон на следующих условиях: первые две недели репетиции вовсе не оплачиваются, следующий месяц дирекция выплачивает только четверть оклада, затем, до лучших времен,— пол-оклада.
В день съезда труппы И. М. Лапицкий сухим голосом и лаконичными словами, не прибегая ни к какой агитации, сообщил труппе решение правления и только прибавил:
— Другого выхода пока нет. Кто не согласен, может расторгнуть контракт.
Воцарилась мертвая тишина. Но не прошло и минуты, как из задних рядов раздался голос:
— Несогласных нет. Мы только теряем репетиционное время.
Невзирая на явную возможность эксплуатации, ни один человек не заколебался, и через пять минут репетиционная жизнь вступила в свои права.
Я, в частности, мог оценить по достоинству дисциплину этого театрального коллектива, вспоминая такие же моменты из моей самарской эпопеи, когда приходилось умолять оркестрантов посидеть еще пятнадцать минут на репетиции или подождать расчета до второго антракта…
Кстати, оркестр ТМД неоднократно по своей собственной инициативе удлинял репетиции: каждому члену оркестра хотелось внести в общее дело хоть какую-нибудь свою лепту.
Коллектив театра с радостью принял Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Именно в ТМД зародились и окрепли первые профсоюзы сценических деятелей, оркестрантов, рабочих сцены. Совершенно естественным казалось поэтому, что именно руководитель
<Стр. 658>
ТМД, все тот же И. М. Лапицкий, встал во главе всего профсоюзного (в области искусств) движения тогдашнего Петрограда, что именно в ТМД был создан «Центротеатр» (первое полное объединение профсоюзов искусства), перешедший в производственный союз работников зрелищных предприятий, а затем во Всерабис. Недаром в руководстве всех профсоюзов в области искусства в период их разрозненного существования и первых лет слияния в Рабис основные кадры профсоюзных работников составляли прежде всего работники ТМД.
Наконец, Первый Всероссийский съезд актеров был организован опять-таки в ТМД (19—24 августа 1917 г.).
2
Театр музыкальной драмы открылся 11/24 декабря 1912 года «Евгением Онегиным».
Декорации писал академик А. Н. Шильднер, художник по тем временам выше среднего, но и только. «Стройка» декораций еще только завоевывала право гражданства, и Шильднер ее настолько несовершенно использовал, что семь картин превратились в семь актов. Попутно отмечу, что при перестройке зала ТМД увеличить сцену почти не удалось, за кулисами всегда было тесно, и длинные антракты были вообще уязвимым местом в практике театра.
Увертюра игралась оркестром как преддверие к очень интимному представлению: мягко, без всяких динамических заострений.
Сцена представляла пристроенную к дому длинную террасу с колоннами и тремя ступенями в сад. За садом колосилось поле. Ни деревенских домиков вдали, ни бытовых предметов на террасе, кроме кресла и двухместной банкетки.
Ларина сидела в кресле с книгой в руках. Няня с лейкой направлялась в сад.
Предвечернее, но яркое солнце, абсолютная тишина, покой.
Татьяна и Ольга поют за сценой, но поют по-разному, каждая в своем образе: Татьяна мечтательно, кое-где оттягивая отдельные фразы, изредка акцентируя какое-нибудь слово или звук; Ольга — как будто машинально.