Настал день, на который «Евгений Онегин» с Махиным был объявлен в третий раз. Утром ко мне пришла большая делегация от труппы. Для вящего эффекта представительница хора явилась с ребенком на руках. Медведев смотрел
<Стр. 67>
куда-то в пространство, мимо моих глаз. Он, в годы моей учебы строжайше наказывавший мне не поддаваться ни на какие уговоры и никогда не петь даже небольшую партию без солидной подготовки, заикаясь и смущаясь, с трудом выдавил из себя—не предложение или просьбу спеть партию Онегина, которую я не собирался петь и потому не учил, а только вопрос: а не знаю ли я, мол, случайно партию Онегина? Не засела ли партия у меня в ушах, поскольку мы за лето поставили «Онегина» двадцать два раза и я все двадцать два раза аккуратно сидел на спектакле в театре? В качестве антрепренера он от меня ничего требовать не мог: вместо 250 рублей в месяц по договору он с невероятным трудом уплачивал мне по 125 рублей. Но за его спиной стоял компримарий Свободин. Этот был смелее, он требовал. Он говорил от имени голодавшей массы. Не ушел же он со сцены, когда в каком-то театре пистолет Онегина дал осечку и Ленскому пришлось все же лечь на пол! Нашелся же он, и на вопрос: «Убит?» — спокойно ответил: «Нет, умер от разрыва сердца». Так уж «вы при вашем голосе наверное найдетесь»,— рассуждал он, «а главные две арии даже напели на пластинках».
Довод был неубедителен, но на сцену выступил дирижер с клавиром в руках. И в первом спектакле Махина мне пришлось петь заглавную партию.
Когда вечером я присел к гримировальному столику рядом с Махиным, я увидел на его лице невероятное страдание.
Махина встретили аплодисментами, но он сбивался с такта, срывался и фальшивил, и зрители, а назавтра и пресса ему жестоко отомстили: трагедии человека — молодого и в общем одаренного — никто не сочувствовал.
«Виленский вестник», воздав мне по заслугам за «излишнюю храбрость», писал о Махине:
«Каково публике слушать, как гастролер, обозначенный крупным шрифтом в программе, — г. Махин — сбивает всех в квартете незнанием роли или немилосердно детонирует в ариозо! Говорят, что г. Махин сильно болел и чуть совсем не лишился голоса... Да разве это оправдание?» И дальше шла уже гнусность: «Мы сомневаемся и в прошлом успехе артиста».
Газета «сомневалась»... А за год до этого в той же газете были напечатаны дифирамбические отзывы о Махине.
<Стр. 68>
Вскоре Махин оставил сцену. Хорошо, если его трагический пример хоть кого-нибудь образумил.
Чтобы не возвращаться больше к тенорам, отличавшимся прежде всего и больше всего прекрасными голосами, назову еще А. И. Розанова. Его звук был полон металла, лился легко и свободно, и даже горловой оттенок тембра на верхах — подчеркиваю: оттенок тембра, а не зажатость— не мешал его успехам. Надо отдать ему справедливость: он много над собой работал и, не отличаясь особыми природными способностями, сумел все же добиться больших успехов. Редко у кого из русских теноров в партии Сабинина и Рауля приходилось слышать такие великолепные верхи.
Баритоновое амплуа в те годы всегда замещалось в Киеве первоклассными артистами: один сверкал голосом, другой — школой, третий—сценическими способностями, четвертый — большой выразительностью исполнения.
Самым популярным в Киеве баритоном после О. И. Камионского был Михаил Васильевич Бочаров (ученик Эверарди). Его голос и манера пения не могли не привлечь внимания вокалиста своей противоречивостью. Это был голос лирический, легкий, высокий, подвижный и отлично поставленный Эверарди. В то же время даже на меццо-форте и чуть ли не на пиано всегда казалось, что этот голос вот-вот вырвется из сдерживающих его рамок и перейдет на крик. Казалось, Бочаров пел крайне зажатым горлом, всегда выбрасывал форсированные «звучки», как бы бахвалился этой звучностью, и действительно, он сверкал на редкость звонкими и яркими верхами.
Не стесняясь тесситурой, Бочаров пел решительно весь баритоновый репертуар: Игоря и Фигаро, Онегина и Нелуско («Африканка» Мейербера), Грязного и Вольфрама («Тангейзер») — все без разбора, все одинаково легко и корректно. Он пел по два спектакля в день, по двадцать спектаклей подряд, без пощады к голосу, к собственным нервам, всегда в форме, никогда не боясь «заспанного» голоса, все идеально твердо знающий, — буквально незаменимый баритон. Очевидно, его учитель Эверарди сумел разглядеть физиологическую специфику этого голоса и построил свое обучение именно на ней, а не на общепринято предвзятом отрицательном отношении к горловому тембру.
В художественном смысле Бочаров никогда не создавал все же цельного впечатления в обычном репертуаре. Невысокого роста, плотный и крепкий, что называется приземистый,
<Стр. 69>
с короткой шеей, чуть-чуть волочивший ногу, Бочаров не отличался необходимой сценической грацией. Лицо его, круглое и неодухотворенное, не обладало выразительностью. И все же благодаря своему всеобъемлющему голосу и музыкальности он стоял значительно выше среднего уровня артистов своего времени.
В так называемых характерных ролях он бывал великолепен. Тонио, Риголетто, Амонасро, Нелуско, частично Бекмессер («Мейстерзингеры» Вагнера) и другие приносили ему настоящий и вполне заслуженный успех.
Все это относится к периоду 1903—1909 годов. Но после киевского периода мне довелось услышать Бочарова в начале двадцатых годов, когда он был наконец приглашен в бывш. Мариинский театр. За истекшие годы он огромным трудом значительно развил свои исполнительские способности и преодолел, очевидно, те небольшие недостатки (некоторый провинциализм исполнения), которые мешали ему перейти на академическую сцену. Здесь, с честью неся свой обычный репертуар, Бочаров создал и два незабываемых шедевра: Воццека в одноименной опере Альбана Берга и Старого актера в опере Шрекера «Дальний звон».
«Воццек» — произведение особенное. Можно признавать или не признавать композиторскую манеру безусловно талантливого автора, но для исполнителей его указания остаются непреложным законом. Здесь часто требуется такая музыкально-речевая выразительность, которая удерживала бы певца на нотном стане и в то же время не была бы пением в прямом смысле слова. Балансируя на стыке двух смежных средств выражения своего внутреннего состояния, певец должен проявить огромный такт, чтобы не впадать ни в тот надоедливый говорок, который так ненавидел П. И. Чайковский, ни в пение, которое на каждом шагу отвергает Берг. Вот тут, кажется мне, — да и Бочаров мне говорил, когда я выражал ему свое восхищение,— надо базироваться на том самом скандировании отдельных звуков (нот) — слогов, которое в обычном пении разрушает прелесть бельканто.
Чрезвычайно требовательна и тесситура партии: она то непомерно низка, захватывая фа-диезы, то необычайно раскидиста в смысле скачкообразной интервалики; я не говорю уже о сложнейших ритмических фигурах капризного и в то же время чрезвычайно выразительного речитатива.
Мало этого: автор предлагает певцу то «как будто» петь,
<Стр. 70>
а то просто петь или просто говорить. Пяти тактов подряд с одинаковой динамикой в партитуре почти нет. И для всего этого автор в Бочарове нашел абсолютно безупречного исполнителя.
Нелегка и сценическая задача. Загнанный до отупения солдат переживает тем не менее свою судьбу глубоко трагически, на что способен только человек со сложным психологическим потенциалом. Показать жестоко страдающую душу сквозь полуидиотское обличье и при этом нигде ничего не подчеркивать и не «нажимать» тоже чрезвычайно трудно.
Сцена галлюцинации в казарме и особенно сцена на болоте, когда Воццек хочет смыть следы крови с рукава и его засасывает трясина, когда страх перед преследованием делает этого полуидиота совершенно здравомыслящим человеком, остались в памяти на всю жизнь. Парадокс, может быть, но успеху Бочарова в этой роли, несомненно, содействовали те самые недостатки, о которых сказано выше: и малоподвижное лицо, и короткая шея, и прихрамывающая походка, и стеклоподобное однообразие его тембра...
Иную задачу пришлось разрешить Бочарову в «Дальнем звоне». Характернейшая фигура опустившегося актера, который гордо отказывается от выходной роли лакея, потому что он совсем недавно «так пел «Отелло», и смело обрекает себя на нищету, полна грустного юмора. Роль небольшая и, по существу, эпизодическая, но Бочаров сумел ее выдвинуть на первое место. И, откровенно говоря, запомнился в этом спектакле наряду с прекрасно исполнявшим главную роль поэта талантливым тенором Николаем Константиновичем Печковским.