Третье действие происходило в горном ущелье возле большой скалы с острым пиком. В углублении скалы было устроено нечто вроде шалаша, в котором мерцал огонь. Справа проходила дорога. У входа на сцену стоял большой придорожный крест из камня.
Номер 19 исполнялся солистами на сцене, а хором за сценой. Мрачные и напряженные перед опасным предприятием, контрабандисты раскладывали небольшой костер и, то входя в шалаш, то покидая его, тут же переодевались и маскировали свой груз.
Вскоре Данкайро и Ромендадо уходили на разведку. Хозе подымался на пик для наблюдения за дорогой, Фраскита и Мерседес начинали гаданье. Кармен расхаживала позади в раздумье.
Гаданье было поставлено на четком и остром ритме всех движений: Фраскита была весела, Мерседес походила на черного ворона. Их гаданье все время приковывало к себе внимание Кармен; наконец и она принималась за то же. Разостлав на земле платок, полная мрачных предчувствий и какой-то трагической обреченности, она начинала гадать, как бы исполняя священный обряд. С последними словами о смерти она в ужасе закрывала карты платком и, полулежа на нем, вперяла глаза в одну точку.
После ухода контрабандистов появлялся горный проводник и приводил Микаэлу. Она давала монету, отпускала его и начинала свою арию-молитву перед крестом.
<Стр. 694>
Из речитатива номер 22-бис после первого такта выбрасывались одиннадцать, а на двенадцатом раздавался выстрел Хозе.
Во время дуэта Эскамильо спокойно сидел на камне, заложив ногу на ногу и покуривая сигару. Хозе беспрерывно горячился.
После ухода Хозе и Микаэлы Кармен подымалась на самую вершину скалы, следя за передвижением контрабандистов, как бы сменив Хозе на карауле. Она облегченно вздыхала, вытаскивала шпильки из прически и распускала свои великолепные волосы. Радость освобождения от опостылевшего ей Хозе наполняла все ее существо.
Декорация последнего действия, испорченная неудачными деталями, представляла двор цирка с его обычной жизнью во время боя быков.
В глубине были ворота, открывавшиеся на полную движения улицу, ведущую к подъезду цирка. Налево — будка Красного Креста с сестрами и носилками, рядом с ней часовенка, куда перед уходом на арену заглядывали цирковые артисты.
Во дворе толкались поклонники и поклонницы тореадоров, шныряли продавцы прохладительных напитков, апельсинов и газет. Зрители же цирка и вся знать с альгвазилом во главе проходили по площади. Ворота раскрывались только тогда, когда в цирк приезжали шикарные тореадоры со своими матадорами и дамами. При всех казавшихся натуралистическими деталях двуплановость действия, ослепительная красочность нарядов и яркое солнце придавали сцене необыкновенное оживление: все горланило, все ликовало. Декорация к тому же в точности копировала двор мадридского цирка.
Кармен провожала Эскамильо в часовенку, затем в цирк и направлялась к воротам, чтобы пройти к подъезду. Ее перехватывали Фраскита и Мерседес и предупреждали о близости Хозе. Кармен призадумывалась, но скоро брала себя в руки и, отмахнувшись от приятельниц, твердым шагом шла к воротам.
В поношенном плаще, в широкополой сильно надвинутой на лоб шляпе, с корзиной фруктов в руке, под видом бедного разносчика ждал ее у ворот Хозе. Он очень принижен, он умоляет, но выйти за ворота он все же не дает. Кармен не очень тревожится: предстоит неприятное объяснение, но ничего больше. Даже кольцо она швыряет
<Стр. 695>
в Хозе без особого озлобления: она разлюбила, и все тут.
Хозе уже давно держит нож в руке, но Кармен не верит в то, что он способен ее убить, —пусть же он больше не мешает ей пройти. Она рывком пытается столкнуть его с дороги, и тогда он вонзает ей нож в спину. Кармен хватается обеими руками за колонну, но силы ее покидают. Одна рука падает, тогда тело, скользящее по круглой поверхности, поворачивается, ноги сгибаются, и Кармен, сползая вниз, остается в полусидячем положении. Хозе как бы нечаянно толкает ее, и она падает навзничь. Тогда он снимает шляпу перед Кармен и отдается в руки толпы.
Сцена репетировалась бесконечное количество раз, так как Лапицкий хотел добиться, чтобы она не была грубо-натуралистична, и все же не одна из привезенных из Испании косынок темпераментными тенорами была превращена в клочья.
Как в первом сезоне наиболее дискуссионным было признано музыкальное толкование «Евгения Онегина», хотя самые ревностные хулители театра не могли все же отрицать, что в спектакле наличествует «русское общество пушкинского романа» и что большое впечатление производит «обдуманная декламация исполнителей» и т. д. и т. п., а наиболее благополучной постановкой первого сезона были признаны «Мастера пения», так во втором сезоне «Борис Годунов» вызвал яростные споры, а «Кармен» была единодушно признана исключительной победой всего нового направления ТМД.
Больше чем все предыдущие постановки, «Кармен» заставила самых яростных противников всякого «новшества» самым восторженным языком говорить об абсолютной гармоничности музыкально-сценического и творческого пафоса театра.
«Царство юного порыва и красоты силы, пусть жестокой» покорило все сердца. Оптимизм всей постановки заставил даже мрачного в своих суждениях Леонида Андреева воскликнуть:
«Кармен умерла, — да здравствует Кармен!»
Торжество нового рождения гениальной оперы «Кармен» не было омрачено даже нападками на действительно напрасно воспроизведенные в последнем акте санитарные носилки.
<Стр. 696>
* * *
Вокруг каждой премьеры ТМД велись яростные споры, не всегда объективные. Спорили прежде всего принципиальные адепты всяких новшеств и такие же принципиальные их противники.
Первые больше всего опирались на «сравнительный метод». Поводов для сравнения было много, так как большая часть ставившихся ТМД классических опер неоднократно ставилась в Мариинском театре и в Народном доме. Поклонники нового априори принимали с восторгом все, что было непохоже на старое, — независимо от степени удачи или неудачи. Вторые так же априори хулили все, что было ново.
Но и зрители и пресса, порицая свободно-творческое отношение М. А. Бихтера к музыке — отношение, которое скорее покоряло, чем убеждало, производило неотразимое впечатление на слушателей, но нередко раздражало музыкантов-специалистов, — порицая, говорю я, «своеволие» Бихтера и некоторые очевидные постановочные ляпсусы И. М. Лапицкого, смотрели на театр с вниманием и симпатией. И предпочтение новаторской деятельности ТМД деятельности других оперных театров превалировало во всех выводах.
Постепенно артисты ТМД приобрели симпатии слушателей и прессы, отсутствие у них блестящих голосов, которыми славился Мариинский театр, уже не ставилось им в минус: музыкальность, общая культура исполнения и сценического поведения в значительной степени искупали отдельные их недостатки.
Художественный персонал Мариинского театра вначале относился к ТМД с явным презрением. Вскоре, однако, дирижеры Альберт Коутс, Н. А. Малько, наиболее культурные артисты с И. В. Ершовым во главе, да и сам директор императорских театров В. А. Теляковский стали посещать не только премьеры ТМД, но и некоторые рядовые спектакли. Большое впечатление произвели переход Л. Я. Липковской в ТМД и выступления Л. В. Собинова на равных со всеми основаниях, то есть не только без красной строки на афишах и в программах, но и без какого бы то ни было указания на его участие даже в билетных кассах. Когда по телефону спрашивали кассиров, кто поет Ленского или Берендея — Собинов или Исаченко,
<Стр. 697>
следовал всегда один и тот же ответ: «Программа будет напечатана в день спектакля».
Исподволь, однако, артисты других театров, не говоря о постановщиках, стали «ходить учиться» в ТМД, и это переломило отношение аристократических снобов к театру.
Театр музыкальной драмы просуществовал с 11/24 декабря 1912 года по 19 января 1919 года, то есть шесть лет с небольшим.
Оглядываясь на прошлое, я вижу, что хотя ТМД как самостоятельный театральный организм умер, но посеянные им зерна новых художественных задач оперного театра дали всходы.