Наблюдая за М. В. Бочаровым без малого тридцать лет, я почти не замечал у него следов голосового увядания. И это обстоятельство оставалось для меня некоей загадкой. Горловой звук и значительная форсировка должны были свести на нет его голос в какие-нибудь десять-двенадцать лет, а он пел свободно и неутомимо до самой смерти на шестьдесят втором году. Да и застигла его смерть за инструментом у аккомпаниатора. Его звукоизвлечение как будто противоречило элементарным представлениям о хорошей школе и теоретически казалось насильственным и вредным, если только не разрушительным для певца. На деле оно было легким и решительно безвредным, а для него, по-видимому, даже полезным...
<Стр. 71>
Еще более поразительным примером вокальной «нелогичности» был баритон Иосиф Семенович Виноградов. Если Бочаров при всем своеобразии своей манеры пения был в общем певцом культурным, то о Виноградове этого сказать нельзя.
Виноградов был учеником знаменитого французского баса Лассаля. Лассаль был не только выдающимся певцом, но и первоклассным педагогом. Судя по Виноградову, он тщательно вникал в природу голоса своего ученика и не насиловал его горлового тембра, но приучал в совершенстве владеть своими ресурсами. Когда мы впоследствии познакомимся с высказываниями певцов и с пением И. В. Ершова, мы встретимся с подобной же точкой зрения на горловые голоса.
Голос Виноградова был зажато-горловым с самых низов до крайних верхов, но все же красивым. По силе и энергии звуковой волны этот голос был, по существу, феноменом. Артистический темперамент Виноградова был несравненно грубее бочаровского. В ролях Амонасро, Нелуско это был уже не человек, а рыкающий лев. Переживания его были грандиозными, слезы — настоящими...
Виноградов годам к пятидесяти двум — пятидесяти трем (мы с ним пели в это время, в 1912 году, в Петербургском Народном доме) нажил эмфизему легких (возможно, как результат излишнего злоупотребления «дыханием) и потерял свободу кантабиле. Ему приходилось брать дыхание через каждые два-три слова, протяжные ноты чуть-чуть тремолировали, хотя в силе и звучности голос почти не пострадал.
Излишне темпераментный и потому грубоватый, но в общем неплохой актер, Виноградов обладал отличным комическим даром. Он создал замечательный образ Каленника в опере Римского-Корсакова «Майская ночь», умел быть превеселым Фигаро и презабавным Беппо в опере Обера «Фра-Дьяволо». Копируя в этой опере Церлину, он показывал незаурядное умение пользоваться фальцетом; пропевая не два-три такта, а чуть ли не половину арии, он с виртуозным блеском проделывал все мелизмы, исполняя стаккато с легкостью, которая вызывала зависть не у одной Церлины.
Если голос Бочарова при всей его зычности и силе был все же лирическим, то голос Виноградова был в своей основе сугубо драматическим. Однако оба они с одинаковой
<Стр. 72>
легкостью справлялись и с драматическим и с лирическим репертуаром. На сопоставление они напрашиваются еще и потому, что люди с такими заведомо горловыми и форсируемыми голосами обычно теряют свою вокальную потенцию очень рано, а оба эти певца на редкость долго сохранили голоса.
Николай Артемьевич Шевелев (1874—1929), сын портного, с детских лет пел в хоре, в двадцать два года начал выступать в опере. Он обладал голосом редкой красоты. Звук его был необыкновенно «круглый» и потому казался очень мощным. Энергия его звуковой волны была настолько привлекательна, что слушатель не замечал дефектов вокализации, грубоватости нюанса и, по существу, часто однообразного, недостаточно продуманного и прочувствованного исполнения. Русской ширью, молодецкой удалью Шевелев очень импонировал в ролях Грязного («Царская невеста») и купца Калашникова, в других партиях он бывал менее интересен, особенно в партиях западного репертуара.
Шевелев пел просто, естественно и, казалось, порой тепло. В нем не было и гастролерского налета, свойственного другим певцам его ранга. Наоборот, была какая-то бездумность, нередко граничившая с равнодушием. Даже в ролях Демона или Амонасро («Аида»), в которых он явно давал больше голоса, чем требовал ансамбль спектакля, в этом изобилии звука чувствовалась только непосредственность: партии написаны в удобных тесситурах, хорошо ложатся на голос, полны эмоциональных мелодий — ну, Шевелев дает своему голосу разойтись — и все.
Еще один драматический баритон поражал в те годы своей силой. Это был Макс Карлович Максаков (1869— 1936).
Начал он свою карьеру на подмостках кафешантана. Очень недолго проучившись у Эверарди и много у Ряднова, Максаков, дебютировав в «Демоне», начал с успехом выступать в опере, а потом стал и антрепренером оперных трупп.
Голос его был огромен по силе и полон металла. К сожалению, тембр этого голоса не отличался благородством и был лишен обаяния. Репертуар у Максакова был всеобъемлющий, хотя колоратурой он отнюдь не владел, как Бочаров и Виноградов.
<Стр. 73>
Максаков обладал и недюжинным драматическим дарованием. Невзирая на небольшой рост и довольно нескладную фигуру, он недурно справлялся и импонирующе выглядел в роли Бориса Годунова. С большим подъемом пел он всегда Демона. В роли Тонио превосходил всех виденных мной исполнителей.
У Максакова под старость голос очень мало потерял в силе, но заметно качался.
Если поверить в искренность переживаний Бочарова, при всем его темпераменте мешало «стекло», однообразная хлесткость его тембра; если темперамент Виноградова выводил его иногда за рамки театрального чувства меры, то Максаков свой — тоже недюжинный — темперамент умел сдерживать. При огромной взволнованности он выражал свое внутреннее состояние только трепетом самого голоса, его волнующим и привлекательным вибрато.
Виноградов, певший сильно зажатым горлом, и Максаков, зажатостью горла не страдавший,— оба при пении широко открывали рот, из которого вылетали поразительные по насыщенности звуки. Голова у обоих певцов не поднималась выше обычного — наоборот, на крайних верхах они даже опускали голову несколько вниз.
Бочаров открывал небольшой округлый рот и, заметно скривив его, как бы нацеливался своими высокими нотами на верхнюю галлерею, то есть значительно поднимал голову. Но результаты у всех этих баритонов получались одинаковые: грандиозно полнозвучные верхи.
Я задержался на этой детали потому, что вопрос о местонахождении кадыка при высоких нотах продолжает оставаться спорным. По многочисленным моим наблюдениям (да и по личной практике, соответствовавшей указаниям моего учителя М. Е. Медведева) верхи при поднятой вверх голове приобретают несколько теноровый, открытый и часто вульгарный характер. При опущенной голове они несколько прикрываются, становятся благороднее. Однако у Бочарова при высоко поднятой голове верхи были хлесткими, веселыми и светлыми. В результате этих наблюдений можно сделать только один вывод: нее индивидуально, и педагог должен с каждым учеником обрабатывать верхи, исходя исключительно из его индивидуальных качеств, из его особенностей.
Говоря о Максакове, нельзя не сказать несколько слов
<Стр. 74>
о его антрепренерской деятельности (как и о руководительской в паевых коллективах). Конечно, обстоятельства его времени и постоянный недостаток средств вынуждали его нередко идти на халтуру. Но можно смело сказать, что, затевая новое дело — обычно краткосрочную антрепризу,— он всегда был преисполнен благих намерений ввести благородные новшества, освежить репертуар и искать непроторенных путей в постановочных вопросах. Особенно ценно было его частое сотрудничество с талантливым певцом — режиссером Петром Сергеевичем Олениным.
На редкость звучным и красивым голосом обладал Михаил Борисович Сокольский, но он был типичным представителем провинциального вкуса и исполнения. О нем здесь говорится только в связи со следующим обстоятельством.