Выбрать главу

Киевский ларинголог М. С. Головчинер, обладатель очень сильного, хотя и малопривлекательного по тембру баритона, одновременно с медицинским факультетом кончивший курс пения у Эверарди, подробно изучал строение горла своих пациентов, зарисовывал связки певцов, их резонирующий купол и т. д. Он говорил, что у Сокольского было жалкое «птичье» горло. Из его связок должен был вырываться только птичий писк, еле слышная фистула, а не звуки большой силы. Физиологические данные Сокольского решительно противоречили всему тому, что певцу минимально необходимо для звучания голоса. Звучность голоса Сокольского, его беспредельные верхи и густая середина решительно опровергали это медицинское заключение... Невзирая на свою «жалкую» гортань, Сокольский пел неутомимо, с невероятной легкостью преодолевая самые драматические партии вроде Нелуско в «Африканке» и самые лирические, например партию Елецкого из «Пиковой дамы» или Фигаро в «Севильском цирюльнике». Правда, у него часто бывало неблагополучно с интонацией, но постоянная форсировка привела бы к тому же любого певца с нормальной гортанью.

«И вот, — закончил свой рассказ ларинголог,— после того как я изучил птичье горло Сокольского, неказистое горло чудесного певца Л. В. Собинова и идеальную для певца гортань его почти безголосого брата С. В. Волгина, я перестал проповедовать теорию определения голоса на основании одного только ларингоскопического обследования

<Стр. 75>

гортани. На данном этапе науки рискованно только этим путем ставить диагноз. Добросовестный ларинголог не должен этого брать на себя. Вот и у вас такая гортань,— сказал он мне,— которую можно принять и за теноровую и за баритоновую. Точное определение голоса — прежде всего дело педагога, да и тот не должен спешить с окончательными выводами».

Среди басов первое место по справедливости принадлежало скончавшемуся в конце 1958 года Платону Ивановичу Цесевичу. У этого певца было много больших достоинств, но были и кое-какие недостатки. Начнем с последних.

У Цесевича было чуть-чуть шепелявое произношение, была склонность к провинциальным эффектам, он отличался также подчеркнутым скандированием слов. Цесевич находился под большим влиянием О. И. Камионского, причем перенимал у него и черты первоклассной вокализации и в какой то мере приверженность к подчеркиванию эффектов.

Но голос у Цесевича был выдающийся — и за это ему все прощалось. Голос, отличающийся широтой, мягкостью, красотой, яркостью, мощью. В этом голосе были жидковатые низы, и поэтому Цесевич не должен был бы петь такие партии, как, например, партия Кардинала в «Дочери кардинала», хотя он их и пел. Узковаты, как у большинства басов, были верхи, казавшиеся иногда искусственно выдуваемыми. Но этот голос исходил из громадной груди бывшего рабочего легко и свободно, всегда был полон искреннего чувства и как бы преисполнен собственного достоинства, он словно самой природой был предназначен для высокой, величавой фигуры певца.

В то время Цесевич представлялся мне лучшим после Ф. И. Шаляпина исполнителем Бориса Годунова и безусловно лучшим Кочубеем в «Мазепе» Чайковского. Сцена галлюцинаций Бориса и сцена Кочубея в тюрьме проводились артистом на высоком реалистическом уровне, с большой эмоциональностью и художественным тактом. Этот такт очень помогал ему в роли Галицкого и изменял только в некоторых местах партии царя Салтана, где Цесевич иногда шаржировал. При мягкости, гибкости своего голоса и подвижной фигуре Цесевич мог бы быть интересным и в роли Мефистофеля, если бы этому не мешали отдельные антихудожественные приемы. В роли Мельника

<Стр. 76>

он проявлял много искренности, но в сцене сумасшествия переигрывал. Очень тепло пел он Сусанина.

Украинец по национальности, Цесевич родился в Белоруссии, десяти лет попал в Киев и был принят дискантов в один из лучших церковных хоров того времени — в хор Софийского собора, которым управлял лучший, пожалуй, регент на Украине — И. Калишевский.

После мутации голос Цесевича тянется вверх — не то в баритоны, не то даже в тенора. Лет двадцати Цесевич попадает к екатеринославскому педагогу И. А. Левину. Тот угадывает в юноше бас и начинает соответственно настраивать его голос. Но Цесевич для заработка выступает в Украинском музыкально-драматическом театре, и это не может не тормозить его занятий. Тогда Цесевич оставляет сцену и уходит на Брянский завод, где становится квалифицированным модельером, оттуда он перекочевывает в железнодорожные мастерские. С переменой профессии он меняет и педагога, перейдя от Левина к известному в те годы провинциальному певцу и антрепренеру А. Я. Любину — ученику Эверарди.

В 1904 году Цесевич дебютирует у Любина в Харькове и сразу занимает видное положение. Пластике он учится у балетмейстера Манебена — и что бы Цесевич ни пел, он всегда выделяется прекрасной выправкой и величавостью. Сценическому искусству его обучает актер-режиссер Андрей Павлович Петровский, с которым мы еще встретимся. Он развивает в своем ученике и стремление к сценической правде.

За Харьковом следуют Одесса, Тифлис, Киев и в 1915/16 году — Большой театр. Затем начинаются гастроли, во время которых Цесевич во Франции и Германии чередуется с Шаляпиным в партии Галицкого в «Князе Игоре», поет с успехом в Италии и т. д. Вернувшись в СССР, Цесевич еще долгие годы гастролирует в оперных театрах нашей страны, выступает в концертах и оставляет сцену, достигнув более чем преклонного возраста.

Пение с детства, труд рабочего, занятия пением и труд в зрелом возрасте делают из Цесевича выдающегося певца-актера, обладающего не только отличными природными данными, но и умением трудиться над ролью и партией. Он был приучен брать все собственным, так сказать, горбом. И на его примере (как, впрочем, на примере почти всех, о ком была и будет речь) хочется отметить, что в ту

<Стр. 77>

эпоху, когда многочисленные научные работники и режиссеры не продумывали за исполнителя каждую мелочь, как это часто делается теперь, не чистили яичко таким образом, чтобы певцу оставалось только проглотить то, что ему в разжеванном виде вложили в рот, когда критики и режиссеры являлись умными и образованными советчиками и судьями, но не мастерами, готовящими «образ», а то и каждую деталь часто независимо от индивидуальности данного исполнителя (физической и психической— безразлично),— в ту эпоху, кажется мне, творческая психика певца развивалась нормальнее и успешнее: каждый артист сам отвечал за то, что он на сцене делает или недоделывает. Добавлю: не только отвечал, но и расплачивался.

Все, что добыто собственным трудом, не только прочнее и усваивается, но и служит базой дальнейшего развития и новой инициативы. Одно дело самому творить под серьезным контролем и при помощи режиссера—совсем другое дело выполнять чужой замысел.

Прекрасное впечатление производил бас П. И. Тихонов. Голос его не отличался особенной красотой, но певец им превосходно владел. Правда, Тихонов должен был все же несколько ограничивать свой репертуар; в ролях характерных и бытовых (Варлаам, Орлик, дон Бартоло) он был интереснее и ярче, чем в ролях трагедийного плана — например в роли Мельника в «Русалке». Но культура его исполнения всегда завоевывала симпатии интеллигентного зрителя.

Когда П. И. Тихонов, оставив сцену, стал удачливым педагогом и теоретиком вокального искусства, это ни для кого не было неожиданностью: весь склад его творчества и уровень исполнения были тому верным залогом еще в годы молодости.

Более или менее особое место занимал в труппе Гвалтьеро Антонович Боссе (1877—1953) — полуиностранец, полюбивший Россию после первой же встречи с ее искусством и целиком себя ему посвятивший.

Сын француза и шведки, пианиста и певицы, Боссе родился в Риге, но воспитание и образование получил за границей — вокальное в Италии у знаменитого Ронкони. Приехав с итальянской труппой в Россию в 1905 году, он перешел на русскую сцену, в короткий срок переучил весь своей репертуар на русском языке, пел до 1910 года в