Метод обучения был довольно простой. Три-пять минут
<Стр. 101>
мы пели звуки на разные гласные в пределах квинты, начиная с до и двигаясь по полутонам вверх. Еще несколько минут мы пели то же самое, называя ноты их названиями ( до-ре-ми-фа-соль, ре-ми-фа-солъ-ляи т. д.)» а с шестого-седьмого урока Медведев многим уже давал вокализы и легкие произведения. Выбирал он для начала только то, что было абсолютно незнакомо певцу, чтобы для него все было ново. Выучивали мы с голоса или под подыгрывание аккомпаниатора, так как, повторяю, петь в свое отсутствие Медведев первое время не позволял, особенно тем, кто не читал нот с листа.
Терминология, которой он пользовался, была до чрезвычайности проста. Указания состояли из коротких фраз: «Поглубже вдохните, держите дыхание, выдыхайте ровно, без толчков... Чуть-чуть опустите голову, чтобы кадык не задирался... Стойте прямо, не надо горбиться... Не кривите рот... Заложите руки назад, свободно, без напряжения, вот так...» Ни о каких ощущениях в щеках или пятках, ни о чувствовании звука спиной он никогда не говорил. Если не ладилось, он вскакивал и так энергично и убедительно пропевал затруднительное место, что мы не могли не заразиться его энергией. Именно энергия была главной особенностью его пения.
Много и с успехом певший в ленинградских академических театрах тенор С. В. Балашов недавно восторженно рассказывал мне, как, случайно посетив однажды класс Медведева, он на всю жизнь сохранил благодарное воспоминание об этой способности Медведева будить певческую душу своих учеников, создавать такое эмоционально приподнятое внутреннее состояние, что многие технические приемы усваивались сами собой.
Для того чтобы проверить, не напала ли на ученика вялость, Медведев давал петь вещи с очень близкими интервалами, внимательно вслушиваясь, не падает ли энергия звукоизвлечения, а с . ней и высотность звука при подъемах и особенно при спусках на полтона или тон. Одной ученице он относительно рано дал выучить «Серенаду» Шуберта и при этом, подчеркнуто выпевая триоли, пояснил:
— Вот видите, для вас полезно... Как будто те же фигуры, но они то повышаются, то понижаются. Между тем вы два раза с разных высот возвращаетесь к ноте ре, затем после такой же фигуры будет фаи дальше ми. Кроме
<Стр. 102>
того, вы на тех же нотах поете каждый раз другие слова, а страницу заканчиваете почти точным повторением одной фразы, но на сексту выше. Нужно одинаково энергично выпевать все ноты без исключения, нигде нельзя мазать. Этого уже будет достаточно, чтобы серенада хорошо звучала и чтобы вы после ляхорошо брали си-бемолъ. Если бы у вас был голос покрепче, я бы вам дал арию Гориславы, там есть примерно такие же фигуры, но там трудные октавы; вам рано.
И певица, не отличавшаяся чистотой интонации на проходящих нотах и на хроматизмах, через три-четыре недели стала петь в этом отношении безупречно.
По тем же соображениям почти все мужчины в классе пели «Благословляю вас, леса», женщины — «Серенаду» («Ты куда летишь?») Чайковского, а также старинные романсы Варламова, Гурилева и менее известных композиторов (Столыпина, Малашкина). За близость интервалов Медведев очень любил оперу Чимарозы «Тайный брак». Мне он как-то сказал, что ранние оперы Доницетти содержат в самой интервалике своей, в простых мелодиях, построенных в пределах сексты, а местами даже квинты, полезнейшие упражнения, и потому очень жаль, что они уходят из репертуара.
В 1922 году я слышал почти дословное повторение этой мысли из уст А. К. Глазунова на заседании репертуарной комиссии Облрабиса по выработке пятилетнего плана Академического театра оперы и балета. На основании долголетних наблюдений позволяю себе высказать глубокое сожаление по поводу того, что мудрые советы больших людей оставлены без внимания.
«Такие оперы, — говорил Медведев, — хотя бы по одной в сезон — должны ставиться в каждом театре, потому что из-за вагнеровских требований к голосам и из-за «разговорчиков» современных итальянских композиторов артисты отвыкают от легато, теряют основу своей школы и перенапрягают голоса. И все форсируют—кто больше, кто меньше».
Было заметно, что он и себя причисляет к жертвам новой музыки. Это было понятно, так как деградация его голоса началась как раз с «Паяцев», и он сам недостаточно боролся против форсирования: в какой-то мере он терял границу между форсированием и энергией.
— Ярче, энергичней! Вы не поете, а полуспите! Пение
<Стр. 103>
не терпит вялости. Меня Николай Григорьевич [Рубинштейн] учил, что искусству надо отдавать себя целиком! — говорил Медведев.
При этом он повышал голос, глаза у «его начинали гореть и он вскакивал для показа. Затем спохватывался, проводил рукой по лицу и смущенно, с чарующей улыбкой говорил:
— Простите, голубчик, я погорячился...
Редко кому давая упражнения для дыхания (очевидно, только тем, у кого дело обстояло неблагополучно), Медведев так показывал фразу, что вместе с ее сущностью перенималась и манера равномерно выдыхать накопленный в легких воздух.
В искусстве подражательство не считается доблестью, но, право же, в периоды учебы подражание хорошему образцу — подражание, разумеется, осмысленное — не может не принести больше пользы, чем умнейшие рассуждения. Я не хочу этим сказать, что эмпирический метод преподавания есть вещь, а прочее все гиль (Грибоедов), но «прочее», то есть словесные объяснения без хорошего показа, я, последние десятилетия наблюдая за неудачами учеников Ленинградской консерватории, позволяю себе держать под сомнением...
Чего от нас в первую очередь требовал Медведев?
Головы и сердца, логики и тепла, то есть взаимосочетания и взаимоконтроля рационального и эмоционального начала.
Как и его учитель Самарин, Медведев говорил своим ученикам, что переживание обязательно породит и соответствующие тембр, и жест, и мимику.
— Нужно ощущать душу, человеческую природу героя, — повторял слова своего учителя Медведев, — и тогда все встанет на свое место.
— Певец — не граммофон. Бережливость — вещь очень хорошая, но она не должна портить живую жизнь, — прибавлял он в адрес маньяков звука.
Если вспомнить, как Ф. И. Шаляпин в своей книге «Страницы моей жизни» описывает занятия с Д. А. Усатовым, можно прийти к выводу, что примерно так же занимался с нами и Медведев.
После восьмого урока Медведев стал разучивать со мной Демона. Не отдельные арии, а целиком всю партию, которую он считал наиболее выгодной для так называемого
<Стр. 104>
лирико-драматического баритона, то есть Для такого, который должен петь весь баритоновый репертуар, за исключением, однако, нескольких (так называемых «русских») партий: Руслана, Игоря, Вязьминского («Опричник»), Владимира Красное Солнышко («Рогнеда»), а также партий сугубо крикливых, вроде Нелуско («Африканка»), Тельрамунда («Лоэнгрин»).
Партия Демона, мелодичная и расположенная в удобной тесситуре, не требует напряжения крайних регистров. Лишенная не только тесситурных скачков, но и особых темпово-динамических контрастов, она приучает к плавному и в то же время выразительному пению. К тому же музыка в отношении выразительности почти везде соответствует тексту, и их внутреннее семантическое совпадение помогает правильной фразировке.
В смысле порядка освоения партии Медведев распределял изучение номеров по признакам внутреннего единства. Так, например, я проходил подряд оба спора с ангелом, затем «Я тот, которому внимала» и «На воздушном океане», после этого «Дитя, в объятиях твоих» и «Не плачь, дитя» и т. д. Особенно долго мы задержались на арии «На воздушном океане».