И тут пресловутая «частная инициатива» чуть не поссорила меня с любимым учителем.
После моего дебюта и хвалебной рецензии в газете несколько безработных хористов образовали краткосрочное товарищество на паях и предложили мне каждое воскресенье петь «Демона» в районных или дачных театрах. От участия в товариществе я отказался, и мне немедленно предложили гарантию в двадцать пять рублей. Своеобразное «признание» и красная строка на афише меня прельстили, соблазн был непреоборим...
Спев один такой спектакль, я послал Медведеву мальчишески хвастливое письмо и получил телеграмму: если будете продолжать, забудьте мой адрес... Я, разумеется, поспешил забыть адрес моих «благодетелей», тем более что третий спектакль шел из рук вон плохо...
После летнего перерыва М. Е. Медведев превратил свой класс в «Киевские оперные высшие музыкальные и драматические курсы профессора пения М. Е. Медведева». Он пригласил нескольких преподавателей для обучения своих питомцев теории музыки, одну из лучших артисток Соловцовского театра для обучения нас дикции и снял большое помещение с концертным залом. Первой новостью сезона явились более частые, всегда переполненные ученические вечера с платным входом.
Занятия со мной были направлены главным образом на художественную отделку изучаемых произведений. Те же арии, которые я пропевал в минувшем сезоне, предстали предо мной в новом виде. Внимание педагога было сосредоточено уже не столько на процессе звукоизвлечения и элементарной динамике, сколько на освоении стиля,
<Стр. 109>
смысла, характера того, что пропевалось. Исполнение становилось все энергичнее, горячее, даже как-то внутренне напряженнее. Настаивая на том, что мимика рождается музыкальным переживанием, а не смыслом выпеваемых слов, которые представляют вторичный фактор, Медведев не допускал ни одного холодного звука, но в той же мере ни одного вялого слова. На то, чтобы спеть романс Чайковского «Ни слова, о друг мой», сплошь и рядом уходили те сорок-пятьдесят минут, которые отпускались на весь урок, так что не оставалось времени для вокализов. В результате мне стало казаться, что приобретенные за первый год технические навыки постепенно теряются.
На основании некоторых собственных неудач и длительных наблюдений я считаю недостаточное внимание к вокализам со стороны многих педагогов коренной ошибкой их преподавания. Певец должен петь вокализы всю жизнь.
В 1915 году мне как-то довелось быть у И. А. Алчевского за час до его отъезда на спектакль. И вот он в течение тридцати пяти — сорока минут, сам себе аккомпанируя, то стоя, то сидя, то в полный голос, то в четверть пел вокализы. А ведь Иван Алексеевич был выдающимся вокалистом! Ведь именно он имел мужество, пропев несколько лет на сцене Мариинского театра, сказать себе: «А петь-то я не умею!». Именно он несколько раз кардинально переучивался (главным образом у Фелии Литвин) и изменил всю свою манеру давать звук. И именно он после пятилетнего примерно перерыва покорил Петербург почти совершенным исполнением труднейших теноровых партий, в частности в мейерберовских операх.
На заданный ему однажды вопрос, что больше всего помогло ему в преодолении его былых вокальных дефектов, он ответил одним словом: «Экзерсисы!». О важности этих упражнений читатель прочтет несколько дальше — в очерке о Фелии Литвин.
Мне представляется, что в период учебы легче всего следить за вокальными успехами ученика по исполнению им упражнений. Потому что в любом законченном произведении можно хорошей фразировкой замаскировать техническое несовершенство. При исполнении же вокализов техническая проблема остается обнаженной и легче поддается контролю. Пожалуй, целесообразнее было бы на экзаменах по крайней мере половину времени отдавать вокализам, контролю за разрешением чисто технических
<Стр. 110>
задач. Пора, скажем кстати, заняться и сочинением новых упражнений — русских. Глинка, Рахманинов и Глиэр положили основу вокализам, которые содержат в себе технические задачи на художественной основе, с них и нужно брать пример. Пока же новые вокализы не созданы, вокальным педагогам не следует отказываться от давно признанных вокализов Бордоньи, Конконе или Панофки, которые повредить не могут. Пренебрежение к преодолению чисто технических задач принесло и продолжает приносить немало вреда. Впрочем, работа над экзерсисами — экзамен не только для учащегося, но и для педагога... Кто знает, не родилась ли «теория» о ненадобности экзерсисов в первую очередь у беспомощных и невежественных педагогов и не была ли она подхвачена всякими спекулянтами от искусства из демагогических и корыстных целей?
4
Из отзывов Медведева о крупных артистах его времени приведу несколько самых интересных.
— Природа часто распределяет свои блага несправедливо и неравномерно, — сказал он как-то. — Если бы Стравинский обладал голосом Касторского или даже Цесевича, Шаляпин не был бы единственным на всем земном шаре. Талант Стравинского был не меньше шаляпинского. К тому же в некоторых отношениях Стравинский был тоньше Шаляпина: он никогда не шаржировал. Шаляпин в роли Фарлафа, например, — не рыцарь-трус, а карикатура на него. Стравинский играл труса-рыцаря, это было не менее смешно, но гораздо тоньше.
То же и Ершов. Если бы у него не было этого зажатого (горлового) тембра, он бы, может быть, и обогнал Шаляпина. Потому что и его драматический талант не меньше. Я совсем недавно видел его в «Китеже». Должен сказать, что такой своеобразной и трудной партии нет во всем оперном репертуаре. Ершов меня просто поразил. Безусловно, в его исполнении есть нечто кликушеское. У всякого другого это было бы невыносимо, а он с величайшим мастерством использует все свои недостатки, особенно этот горловой, зажатый тембр; некоторую природную истеричность он превращает в экстаз. Это, знаете, типичный случай, когда победителя не судят.
<Стр. 111>
Избыточность выразительности — дефект исполнения. Но у Ершова все это настолько ярко, талантливо и, главное, в такой мере одухотворено настоящим вдохновением, что ни с какими обычными нормами к нему не подойдешь.
Будь у Ершова другой звук, он бы искал других красок и при своей талантливости несомненно находил бы их. Но кто может поручиться, что его роль в «Китеже» не проиграла бы от этого? Ершов — это колоссальная, чудовищная сила.
Из русских артисток, которых мне уже не пришлось услышать, Медведев чаще всего вспоминал Е. К. Мравину и Е. А. Лавровскую.
В Мравиной он больше всего ценил совершенно исключительное обаяние всего ее артистического облика, необыкновенную поэтичность и высокую культуру исполнения.
Что касается Лавровской, то он уверял, что такого «страстного тембра» ему, пожалуй, больше слышать не довелось.
— Это был огонь палящий,— сказал он о ней как-то.
Из баритонов Медведев больше всего выделял П. А. Хохлова, долгие годы считавшегося непревзойденным исполнителем роли Онегина, и Б. Б. Корсова. У них, по его словам, были не только выдающиеся голоса, но какие-то им одним свойственные особенности исполнения.
— Вы должны жалеть, что вы их не слышали: их спектакли были наглядными уроками,— заключал Медведев.
В частности, однажды рассказывая об интеллигентности некоторых артистов, он сказал о Корсове:
— То, что он по образованию не то художник, не то архитектор, ему очень помогло. Он умело строил то, что он пел, и этот немецкий ганц акурат [все аккуратно], которым он отличался, тоже был ему очень полезен.
— А почему немецкий? — спросил я.
— Потому что он немец и зовут его Готфрид Геринг. Только с переходом на сцену он стал Богомиром.
О теноре Ф. Комиссаржевском он отзывался не как о певце, а как о замечательном актере.
— Вот у кого надо было учиться, как держаться на сцене. Он умел быть холодным с виду и горячим внутри. Он, пожалуй, родился для драмы, а не для оперы.
<Стр. 112>
Из иностранцев, много певших в России, Медведев больше всего рассказывал о братьях-поляках Решке (теноре и басе), неоднократно подчеркивая их высокую исполнительскую культуру. Всем известным баритонам он предпочитал француза Мореля.