Эта точка зрения представляется мне искусственной, надуманной. Дело в консерваторских рамках объясняется, по-моему, проще. Певца приняли в обучение, не разглядев бедности его голоса или без особых оснований переоценив его возможности. Потратив на него какие-то усилия и время, консерватория начинает спасать положение
<Стр. 124>
и придает такому певцу «камерный профиль», не замечая, что для камерного исполнительства ему не хватает и других, не менее важных компонентов.
Вспоминая первоклассных оперных певцов, замечательно исполнявших камерные произведения в больших залах, я должен сказать, что не вижу специально камерных исполнителей, если только под таковыми не подразумевать певцов и певиц, голоса которых недостаточно полноценны или, вернее, полнозвучны для оперы.
В самом деле, pianissimo Шаляпина, Собинова, Неждановой, Алчевского проникало до самых отдаленных уголков зала Ленинградской филармонии, Колонного зала в Москве и т. д. Еле уловимое, почти безголосое, но тем не менее полнозвучное дыхание Шаляпина в «Персидской песне» Рубинштейна, замирания Фигнера или Собинова и другие подобные эффекты искусного уменьшения звучности до еле уловимых пределов—разве это менее впечатляющие приемы, чем такой же эффект в устах любого обладателя маленького голоса? Нисколько. Вопрос не в величине звука, а в его подаче, в поэтичности его полета, в блеске, в красоте его, в соответствующей данной музыке (а не залу) интенсивности и тембровом своеобразии, хотя вообще-то исполнители должны научиться петь и для больших и для малых аудиторий, независимо от мощи и величины своего голоса.
Величина, сила голоса может влиять на выбор материала для исполнителя, и, скажем, людям, не обладающим звучными голосами, не следует браться за исполнение «Пророка» Римского-Корсакова или «Песни темного леса» Бородина. Но и только. Певцов же с большими голосами обучать всем таинствам камерного исполнения совершенно обязательно, если — я должен это подчеркнуть— они обладают не только голосом, но и всем необходимым для камерного исполнителя комплексом способностей. Ц. Кюи правильно писал, что концертный певец «должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией, фразировкой, отчетливым произношением слов, выразительностью, музыкальностью, тонким вкусом, чувством меры, которое составляет высшую степень художественного совершенства!»
Не секрет, что оперные артисты, переходя на концертную эстраду, переносят на нее свою привычку к «надсаду», к форсировке, обычно прививаемую окружающей их
<Стр. 125>
в опере обстановкой. Вот с этим нужно всячески бороться. Это результат не избытка сил, а недостатка внимания. Общий тонус каждого произведения предъявляет определенные требования. Надо помнить, что forte «Моря» Римского-Корсакова не может быть адекватно forte его же романса «Редеет облаков...». Вот об этом певец должен подумать прежде всего. В установлении «пропорций» исполнения каждого художественного произведения звуковая динамика занимает одно из первых мест.
Другая священная обязанность камерного исполнителя— его ответственность не только за раскрытие музыкального содержания произведения, но и за поэтический аромат произносимого им слова. Если в опере композитор черпает свое вдохновение в музыкальной драматургии, то в значительном большинстве камерных произведений источником вдохновения для композитора является сам текст. Небрежное или расплывчатое произнесение слов певцом может погубить любое произведение. О словах надо помнить не меньше, чем о музыке.
Третий важный вопрос — это темп. Как ни странно, даже музыкальные певцы в массе всегда нуждаются в управлении ими, в дирижере. В поисках максимальной выразительности певцы нередко замедляют темп, упуская из виду, что темп является важнейшим компонентом произведения в целом. Так же как каждое произведение имеет свой средний тонус силы, оно должно иметь и свой средний темп.
Но если в отношении вещей, исполняемых на средних скоростях, положение в общем все же терпимо, то исполнение вещей, требующих живого темпа, часто превращается в какую-то скачку со специальной целью показать умение преодолевать любые препятствия. Я неоднократно слышал «Попутную песню» Глинки и «Бриндизи» из моцартовского «Дон-Жуана» в таких темпах, что музыки в этом исполнении почти не было.
Между прочим, в камерных концертах того времени нередко бросались в глаза трудности исполнения «чувственных» романсов П. И. Чайковского, которые все больше и больше входили в концертный и концертно-камерный репертуар. И приходится признать, что в этой области именно оперным исполнителям принадлежало превосходство над камерными. А. Ю. Больска, М. И. Бриан среди женщин, Л. В. Собинов, А. М. Давыдов и И. В. Тартаков
<Стр. 126
умудрялись сочетать большое тепло, большую эмоциональность со скромностью формы. Они не впадали ни в сентиментальность, ни, наоборот, в излишнюю страстность. Соблюдение пропорций давалось далеко не всем. Это положение отмечается в известной мере и сейчас. Даже Заре Долухановой при всем совершенстве ее выразительных средств и прекрасном голосе компонент большой эмоции в руки, так сказать, не всегда дается, и ее исполнение романсов Чайковского не волнует слушателя в такой же мере, как волнует «ее» Григ.
«Теория» о безголосости камерных певцов, кажется, и сейчас еще имеет своих адептов. В киевский период и я принимал ее безоговорочно.
Одна из лучших камерных певиц того времени — М. А. Оленина-Дальгейм — своим посредственным голосом, казалось, полностью подтверждала ее, ибо Оленина производила огромное впечатление. Прежде всего она поражала строгой, не идущей ни на какие компромиссы музыкальностью. Дело было не только в благоговейном отношении к данным композитором нотам, динамике и темпам. Дело было в том, что она читала музыкальный текст, проникая в самую глубину его. Отсюда рождалась вдохновенная передача смысла и стиля всего произведения в целом, взаимосвязь музыки и слова в каждой фразе. Мусоргского, например, с таким вдохновением, с такой влюбленностью в каждое слово и в каждую ноту на моей памяти никто не пел, даже, пожалуй, Шаляпин, хотя на наше восприятие исполнения Шаляпина немало влияли преклонение перед его гением, подсознательно-априорное восхищение и безоговорочное признание всего того, что он делал.
Ни одним из неповторимых изобразительных средств Шаляпина Оленина не обладала. Выйти на эстраду с посредственным голосом, с, пожалуй, красивым, но не очень выразительным лицом, с непривычным для публики репертуаром, частично спорной для музыкантов трактовкой, и после исполнения трех-пяти номеров заставить себя слушать, затаив дыхание, вызывать, если можно так выразиться, залпы исступленного восхищения — для этого надо быть в своем искусстве конгениальным тому композитору, произведения которого исполняешь. Для этого надо тонко понимать, глубоко проникаться тем, чего рядовой исполнитель никогда не уловит: внутренним соотношением
<Стр. 127
содержания и формы, пропорциями динамики и темпов, умея при этом в одинаковой степени передать выразительность и слов и музыки. Для этого надо целиком отдать себя изучению не только данного произведения, но и всего творчества его автора; надо вжиться в истоки творчества композитора, прежде всего и больше всего любить песню во всех фазах ее развития в народном творчестве и ее высшую форму — песню, преображенную пером гениального композитора. Об этом много писалось.
Так понимала и выполняла Оленина-Дальгейм свою задачу, исполняя творения Шуберта, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Танеева. Она пропагандировала их творчество тогда, когда мы знали из него только десятую часть, когда его еще побаивались исполнять из-за «недоступности», «скучности», «мужиковатости», а главное, потому, что оно не дает поводов для душещипательных теноровых замираний или для эффектных концовок, стимулирующих и гарантирующих аплодисменты.