Репертуар Олениной был колоссален. Иностранные произведения она пела либо в оригинале, либо в строго проверенных переводах, которые не отдалялись от подлинника и не нарушали просодии русской речи. Когда Оленина задумала исполнять шубертовский цикл «Прекрасная мельничиха» на русском языке, она объявила (в 1908 г.) конкурс на эквиритмический художественный перевод. В жюри входили крупные поэты и музыканты. Было представлено около пятидесяти переводов, но требования певицы оказались такими высокими, что ни один из них ее не удовлетворил.
Олениной был основан и «Дом песни» для изучения и пропаганды того, что в музыкальной литературе почти на всех языках известно под названием «Lied» (песня).
В значительной мере теми же достоинствами отличалась и Н. Н. Беляева-Тарасевич. Она была менее одарена, чем Оленина, но у нее был вполне приемлемый голос, которым она отлично владела, и это частично компенсировало некоторую сухость исполнения лирических романсов, в частности романсов Чайковского. Вдумчивая и пытливая певица отличалась прекрасным чувством меры и пониманием архитектоники исполняемого произведения. Отрадно отметить, что ее ученица Зара Долуханова унаследовала лучшие черты своей учительницы, значительно
<Стр. 128>
к тому же превосходя ее голосом и музыкальными способностями.
Из иностранных певиц, дававших камерные концерты, первое место принадлежит по праву финской певице Айно Акте — ревностной устроительнице народных певческих праздников у себя на родине. Она с фанатической страстью пропагандировала скандинавскую музыку, которую мы очень мало знали тогда, если не считать нескольких произведений Грига. Об исполнении Айно Акте приходится говорить парадоксальные вещи: созерцательный холодок его чем-то напоминал неведомое мне в натуре, но знакомое по описаниям северное сияние — свет, который не греет, но от одного сияния которого делается тепло. Особенно дорогим стало мне воспоминание об искусстве Айно Акте после того, как я услышал некоторые петые ею произведения в исполнении шведской певицы Эммы Хальмстренд. Певица французской школы, сна внесла ее особенности в исполнение скандинавской музыки, и получилось нечто вроде «Эх ты, ноченька» в исполнении венецианского гондольера, желающего угодить своим русским пассажирам...
7
А под конец о музыкальных рецензентах.
Киев совершенно не знал музыкально безграмотных рецензентов, опусы которых я впоследствии читал в Петербурге. Все газеты имели относительно большие театральные отделы, и во главе их неизменно стояли образованные музыканты: В. Чечотт, Б. Яновский и другие. Они не стеснялись местом и в ежедневной газете очень быстро давали подробный анализ всякого нового музыкального художественного явления — анализ чаще всего музыковедческий, строго научный.
Никогда в Киеве не слышал я разговоров о закулисных влияниях на рецензентов, о подкупах и разной прочей мерзости газетной связи с театрами, о которой я впоследствии узнал в Петербурге: о «внутренней» связи су-воринского театра с «Новым временем», «Петербургского листка» с опереточными и фарсовыми театрами и т. д.
И при всем том более или менее одинаково литературно и музыкально образованные люди часто расходились в оценке самых, казалось бы, очевидных вещей.
<Стр. 129>
Не редкостью бывали диаметрально противоположные оценки даже света на сцене: одному он казался ярко-солнечным, другому тускловатым. Об одной и той же певице один писал, что она обладает «феерической колоратурой», а другой отмечал у нее «недостаточно развитую подвижность голоса». В общем, однако, рецензии давали театру и артистам немало пищи для размышлений и работы.
Но в одной области все рецензенты были единодушны: в требовании реформ оперного театра.
Одним из главных пунктов реформы, помимо постановочных вопросов, был вопрос о расширении репертуара в сторону русской классики и руссификации исполнительского стиля. Не последним средством в этой борьбе должно было быть наступление на репертуарную и исполнительскую «итальянщину». Немалая доля вины за приверженность певцов к итальянскому репертуару лежала на столичных оперных театрах, которые придерживались старого репертуара, и на их замечательных певцах, которые для своих гастролей выбирали из русской классики всего пять-шесть названий. Гастролеры не включали в свои выступления ни «Опричника», ни «Черевичек», ни «Салтана», ни «Руслана и Людмилы», ни «Царской невесты», за небольшими исключениями, разумеется.
И это происходило в то самое время, когда некоторые итальянские певцы требовали для себя постановок «Демона» и «Евгения Онегина», а в Петербурге уже была сделана попытка построить на русской опере чуть ли не целый итальянский сезон.
Вопрос о гастролерах также вызывал яростные споры. С одной стороны, не подлежало сомнению, что они нарушают нормальный ход художественной жизни театра. С другой — лучшие гастролеры не только часто укрепляли его финансовую базу, но своим высоким мастерством нередко оказывали благотворное влияние на весь художественный тонус театра. Но и в этом вопросе не было направляющей руки — все зависело от случайностей, и театры плыли по течению.
В результате объективных наблюдений (тогда еще со стороны) за оперным театром тех лет и чтения всей специальной прессы я считаю долгом отметить, что «застрельщиками» реформы музыкального театра в начале века были антрепренер М. К. Максаков и режиссер
<Стр. 130>
П. С. Оленин. К сожалению, однако, их усилия часто приводили только к материальным убыткам. Спасая не столько себя, сколько собранную труппу, они, люди без капиталов, бывали вынуждены возвращаться не только ко всем «Травиатам», но и к гастролерам, а то на ходу перестраиваться и для постановки оперетт.
И ничего удивительного нет в том, что многие здравые высказывания солидных рецензентов до поры до времени оставались гласом вопиющего в пустыне.
Не могу не отметить, что рассуждения о русской вокальной школе, которой в общем уделялось немало места в рецензиях, были расплывчаты и неконкретны. А когда приезжали итальянские знаменитости, рецензенты пели им такие дифирамбы, что, невзирая на все оговорки, создавалось впечатление, будто поют-то они все же лучше всех остальных — в среднем, разумеется. Только один вывод был несомненным: это то, что вокальное искусство некиим образом расчленяется на две части — на процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.
С таким выводом многие из начинающих певцов, в том числе и автор этих строк, уходили на сцену в надежде на ней обрести знания в той и другой области.
Чтобы покончить с воспоминаниями о Киеве, должен упомянуть и о том, что там издавалось немало музыкальных произведений, существовали музыкальные магазины, в которых можно было найти или в короткий срок по заказу получить все нужные издания. Эти же магазины предоставляли своим покупателям, особенно учащейся музыке молодежи, право пользоваться нотами, как в библиотеке. Учащимся музыкальных училищ давалась и скидка до 25 процентов с объявленных цен.
<Стр. 131>
Глава III. ИТАЛЬЯНЦЫ И ДРУГИЕ ИНОСТРАНЦЫ
Их пение.— Их группы.— Анселъми, Апостолу, Аримонди, Баттистини, Беллинчиони, Берленди, Бернарды, Бланкар, Бонисенья, Боронат, Бурцио, Валлен, Гай, Гальвани, Дидур, Джиральдони (Эудженио), Жильон, Зенателло, Ибос, де Идальго, Кавальеры, Карасса, Кашман, Константно, Коппола, Лученти, Наварини, Пальверози, Рапизарди, Руффо, Сторккио, Страччиаре, Тиль, Феар, Медея Фигнер, Форселъ и другие
В начале двадцатого века в России иностранные певцы занимали большое место в общей сумме вокальных впечатлений и, заполняя своим пением добрую половину «слуховой атмосферы», немало влияли (и порой не очень положительно) на формирование певческих кадров. Слышал я их несметное количество раз: в сезонных и бродячих труппах, в качестве гастролеров, некоторых по многу раз в разных, а то и в тех же партиях в русских и польских спектаклях и в концертах.