Позволю себе процитировать несколько строк Ъ Ма-рио — сыне театрального швейцара, знаменитом теноре, пожинавшем лавры в музыкальном Петербурге прошлого века — из романа Франца Верфеля «Верди». Дав о нем восторженный отзыв, Верфель говорит: «То, чему обычно профессор пения в продолжение многих лет пытается научить учеников, у Марио было даром природы. Свойственная итальянцу гениальная способность мягко передавать и восхитительно развивать звуки достигла предела в этом невыработанномголосе». (Курсив мой. — С. Л.)
Можно описать любое явление природы — от солнечного света до ночного мрака, от многоцветной птицы до подземного гада, — но о пении никакими словами рассказать нельзя. Потому что для этого надобно самому проникнуть и вместе с собой ввести читателя в таинство тембра. «Тембр — это квинтэссенция души»,—говорит французский историк музыки Скюдо, и эту квинтэссенцию мы
<Стр. 136>
никакими силами из глубины ушедших веков извлечь не можем. Но остается фактом, что итальянские певцы «смягчали сердца королей и деспотов, уводили в другой мир потрясенные человеческие души». Итальянские певцы по сию пору, невзирая на заметный упадок их искусства, на создание и развитие многих других национальных вокальных школ — русской, французской, немецкой, — продолжают глубоко волновать и привлекать сердца своих слушателей. В Италии, кажется, нет ни одного захолустья без хотя бы двукратного в году «стаджоне» — оперного сезона, в Италии почти каждый зритель в театре в состоянии исправить любую ошибку певца, и учиться пению молодежь больше всего и прежде всего посылают в Италию.
Наша страна издавна ценила это искусство. Начиная с 1737 года вплоть до первой мировой войны итальянцы целыми труппами и группами выдающихся солистов всегда находили у нас прекрасный прием. Не говоря уже о столицах, в любом крупном провинциальном городе — Екатеринославе (ныне Днепропетровск), Саратове, Иркутске и т. п. — можно было по крайней мере несколько дней в году слушать среднюю итальянскую труппу, в которой, однако, обязательно гастролировали по два-три выдающихся певца.
Итак: исторически именно итальянцы первые создали школу хорошего пения, школу культивирования самого звука, технического овладения всеми его ресурсами. Создавались и менялись стили исполнения, ушли целые века, и было принесено немало жертв на алтарь этого культа.
Итальянцы первые создали оперу, вначале рассчитанную на небольшие аудитории, а затем и на огромные. С голосом плохим по качеству звука и незначительным по габаритам нельзя было петь в таких театрах. И это повело к постановке перед обучающимися пению трудно разрешимых новых вокально-технических задач. Для разрешения этих новых задач были нужны голоса, хорошо опирающиеся на очень развитое и произвольно регулируемое дыхание.
Это можно было приобрести только путем длительных упражнений. Баттистини, например, рассказывая о своей работе над овладением техникой, назвал ее «восьмилетней войной».
История музыки знает много примеров того, как труд
<Стр. 137>
над приобретением мастерства (прежде всего работа над техникой) давал совершенно исключительные результаты. Макс Штейницар в своей книге «Мастера пения» среди прочих примеров напоминает о Полине Виардо, которая так работала над своей техникой, что, обладая большим меццо-сопрано, однажды экспромтом спела в Берлине в опере Мейербера «Роберт-Дьявол» в одном спектакле обе женские партии — сопрановую Алисы и колоратурную Елизаветы.
Могут сказать, что у Виардо было в голосе больше трех октав, что она была выдающимся музыкантом. Это верно. Но ведь есть еще физиология и механика колоратурного пения, то есть автоматизация преодоления его трудностей, которая без упорного труда, без длительной работы над упражнениями сама в руки не дается. Виардо это понимала и тренировалась на «дьявольских трелях» из паганиниевской G-мольной сонаты для скрипки. Об этом нужно помнить!
В борьбе за овладение этой техникой, этой школой итальянцам помогали многие исторически сложившиеся условия и, в частности, многовековая устная традиция. Отметим попутно, что благодаря некоторой близости фонетических особенностей русского и итальянского языков русским певцам эта школа-техника • во многих и многих случаях давалась в руки не меньше, чем итальянцам.
Если в XVIII и XIX веках итальянцы щедро импортировали в Россию свое вокальное искусство, то к началу нашего века они сами в массе были им не очень богаты. Конечно, если не считать, по бытовавшим тогда представлениям, что хорошее владение техникой пения было принадлежностью только итальянцев, то певцы всех народов мира пели по итальянской школе, даже никогда не слыхав итальянцев.
Такие певцы, как Баттистини или Ансельми, такие певицы, как Олимпия Боронат, Мария Гай или Адель Борги и другие, не только в совершенстве владели именно итальянской школой пения, не только сохраняли ее великолепные традиции, но, видимо, были бы в состоянии возродить даже виртуозный стиль, если бы современная им музыка хотя бы в каких-то отдельных чертах эволюционировала в сторону виртуозности. Однако это были единицы, составлявшие «шапку» афиши. Средняя же масса исполнителей не только не стояла с ними на
<Стр. 138>
одном уровне, но может быть расценена ниже многих средних русских певцов.
Каковы же были отличительные признаки этой основной массы итальянских певцов? Прежде всего сильные и выносливые голоса, зычные, нередко крикливые, даже при красивом тембре. Ничем особенным не выделявшийся тенор Карасса мог два-три дня подряд петь не только партии Радамеса или Рауля, но и партию Тангейзера без малейших признаков усталости. Меццо-характерный тенор, отнюдь не чисто драматический, Карасса был слышен в любом ансамбле. Однако это не была культура или хорошая школа, даже не тренаж, а просто замечательно здоровая природа голоса — и только.
Тенор Зенателло вульгарно открывал крайние верхи. Баритон Бернарди в «Африканке» вызывал недоумение, как это у него не рвутся голосовые связки. Их большие голоса сами по себе составляли весь смысл их певческой жизни. Не созданию цельного художественного образа посвящалось творчество этих людей, а максимально более выгодному показу голоса и «в профиль», так сказать, и «анфас».
Зенателло, например, в «Паяцах» так выносил свои верхние ля(в арии «Смейся, паяц») на рампу, что у него делалось сосредоточенное, обращенное в зал лицо: вы, мол, слышали у кого-нибудь такое ля, как у меня? При этом он выбрасывал руки на публику, как бы говоря: берите, пощупайте... И только сняв ляпосле значительно передержанной ферматы, он вспоминал, что ему еще надлежит рыдать и истерически расхохотаться. Тогда он делал «трагическую» гримасу и формально возвращался к своей роли, то есть к совершению неких «действий», из эффектов и существа его пения очень мало вытекавших.
Показать большое дыхание, уметь колоссально раздуть звук и раскачать его до того, чтобы у слушателя по телу забегали мурашки, подчеркнуть и поднести буквально «на блюдечке» каждое группетто—на это почти все Зенателло и Бернарди были мастера, но и только; делали они это нередко без отношения к музыкально-драматургическому материалу роли, а то и вопреки логике происходящего на сцене.
Назову и одно большое имя.
Как-то летом в киевском Шато-де-Флер у итальянцев шел «Севильский цирюльник» с Олимпией Боронат
<Стр. 139>
в роли Розины. Замечательная певица, она в качестве жены графа Ржевусского была помещицей Киевской губернии и чувствовала себя в Киеве как дома. Как и многие другие итальянские певицы, она имела в репертуаре несколько концертных номеров на исковерканном (иногда нарочито, из «кокетства») русском языке. Первое место среди них занимал, конечно, алябьевский «Соловей», которого она часто пела в виде вставного номера в уроке пения Розины.
И вот в упомянутом спектакле публика потребовала «Соловья», а Боронат не захватила с собой на сцену нот. Недолго думая, она подошла к окну и своим очаровательно звонким голосом попросила режиссера разыскать у нее в артистической уборной «Золовэй, мой золовэй». Пауза длилась минуты три, в течение которых божественная Олимпия с кокетливой улыбкой на устах два-три раза обращалась в публику с успокаивающим «уно моменто» (одну минуту). Когда ей через окно же подали ноты, она помахала ими в публику, подбежала к пианино, положила их перед доном Алонзо и спросила у публики: «Карошо, правда?»